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Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas

Raymond Thomas

La perfección técnica

Con este capítulo abordamos un elemento primordial en las artes orientales y desde luego en las artes de inspiración Zen.

Se trata de la perfección en el terreno técnico que llegan a alcanzar los maestros japoneses. Este aspecto no pasa desapercibido a los occidentales, pero es muy difícil que un occidental tenga la paciencia y la voluntad de trabajo para someterse al entrenamiento constante al cual el artista Zen se somete prácticamente durante toda su vida, y desde la misma niñez.

La forma de enseñanza en todas estas artes es siempre la misma: se basa en la imitación y la repetición, y no, como en Occidente, en el estudio literario y las explicaciones intelectuales. Y en otro capítulo hemos señalado el problema ante el cual se encuentra un profesor cuando tiene alumnos occidentales. Siempre habrá un alumno para plantear preguntas “lógicas” del tipo “¿Por qué? o “¿Qué quiere decir?” o “¿Para qué sirve?”… Si el profesor es occidental, espera estas preguntas y responde de una forma más o menos razonable, incluso cuando para ello tenga que inventar la respuesta. Pero cuando el profesor es japonés, se queda con la boca abierta, no sabe qué contestar. Hemos oído un día a un Sensei (maestro de las artes marciales) contestar así a este tipo de preguntas: “No sé, nunca me habían planteado esa pregunta.” Y efectivamente, en Japón los alumnos no plantean preguntas al profesor. Si algún día un alumno siente curiosidad por un punto particular, lo pregunta a un “señor ” (un alumno más adelantado que él), pero no al maestro, porque piensa que si éste no ha dado la explicación es porque no había lugar para tal explicación.

Por consiguiente: no hay explicaciones durante la enseñanza. El maestro, de vez en cuando, hace una pequeña disertación, y durante la clase corrige la forma de trabajar.

Pero ¿cómo se las arreglan para enseñar ? Sencillamente, demostrando. Es inconcebible, en Japón, que uno que enseña no sea capaz de efectuarlo que enseña . Podríamos decir que se hace una diferencia entre el profesor, que enseña la “teoría” , y el maestro, que enseña la teoría y la “práctica”. Por consiguiente, podríamos decir para resumir, que el maestro muestra la técnica, y los alumnos intentan imitarla lo mejor posible. Desde luego, para que este sistema funcione, la demostración hecha por el maestro debe aproximarse mucho a la perfección, sino no sería un “modelo”.

Siendo imprescindible que el maestro sea un “ejemplo vivo”. Los alumnos -por su parte- deben intentar imitarlo lo mejor posible, y el único camino para llegar a un resultado cierto es la repetición constante de la misma técnica, hasta que el cuerpo la ejecute “automáticamente ” como si se tratara de un modo de actuar “instintivo”. De este modo cuando tenga que actuar, la mente no se preocupará por el “cómo hacer” ya que éste “se hará por sí mismo, sin intervención voluntaria del espíritu.”

Este tipo de enseñanza es el que se utiliza en casi todas las disciplinas. Por ejemplo, para aprender a pintar con tinta china, el alumno busca un maestro que lo acepte como discípulo, y esto tampoco es tan sencillo como se supone. Pero una vez aceptado, el discípulo se compromete a obedecer ciegamente a su maestro, estableciendo así una relación parecida a la de un padre con su hijo.

Volviendo a nuestro ejemplo de la pintura, acaso tendríamos que decir lo mismo del dibujo Zenga: desde la primera lección, quizá desde el primer contacto entre maestro y discípulo, se establecen unas relaciones basadas en la jerarquía maestro-alumno, que no plantea ningún tipo de problema en Oriente. Pero cuando el alumno es occidental, comienzan los malentendidos. Lo primero que enseñar á el maestro, demostrándolo, es decir haciéndolo, será como preparar el papel en el suelo: al discípulo occidental se le enseñará a preparar la tinta china, mezclando, o mejor dicho, frotando un bloque de tinta solidificada sobre una piedra especial y mezclándola con agua para obtener el color y la fluidez deseada. Después a escoger y preparar el pincel adecuado. Todo esto parece simple, pero el principiante pasará días antes de llegar a dibujar sobre el papel, y eso ya es un primer entrenamiento en paciencia y concentración. Cuando estos preparativos estén superados, el maestro dibujará una raya, recta o curva, y el alumno deberá copiarla lo más exactamente posible.

Luego, cuando el maestro juzga que su discípulo ha superado las dificultades técnicas contenidas en la lección, complica las cosas, añadiendo nuevas dificultades; pero, si por ejemplo, la meta es aprender a dibujar un pájaro, el alumno debe seguir siempre copiando los dibujos que haga el maestro, y nunca dibujará un pájaro real, vivo o muerto. El modelo es el dibujo que hace el maestro y no la naturaleza. Sólo cuando el discípulo haya superado todos los problemas técnicos, estará autorizado a dibujar según su sensibilidad, diríamos a su manera, según su personalidad, pero no antes. El maestro enseña un camino y, por lo tanto, una forma de pensar, sentir y actuar. Y lo hace a través de la técnica, por consiguiente, para él, lo importante es la técnica, y vigila que ésta sea lo más pura posible, de cara a la experiencia tradicional. La personalidad y las opiniones personales del alumno no tienen importancia, al contrario, pueden ser un estorbo, por tanto se le exige una disciplina de hierro y sobre todo no efectuar ninguna innovación, ninguna iniciativa personal. Solamente intentar imitar lo mejor posible, para coger la manera, la destreza, eso que una vez adquirido permite al cuerpo actuar sin que el espíritu tenga que intervenir, logrando la acción espontánea.

Pero, lo que además es diferente en la forma de comportarse de los japoneses, es que, desde el momento que han decidido emprender el estudio de un arte y escogido un maestro, nada los desanima. Si el maestro dice que hay que dibujar círculos, se pondrán a dibujar círculos hasta que el maestro diga basta.

Un occidental, en el mismo caso, dibujaría cinco o seis círculos y diría : “Maestro, ya he dibujado círculos, ¿qué debo hacer ahora?”. Con este sistema, desde el punto de vista oriental, nunca sabrá trazar un círculo. Un oriental nunca pretenderá “saber” dibujar círculos, aunque para nosotros parezca imposible que se pueda llegar a dibujarlos tan perfectamente sin un compás.

De allí surge esa perfección que nos asombra cuando vemos actuar a los maestros, o cuando examinamos sus obras.

Esta maestría técnica, este dominio del arte es común a todas las artes Zen, y ella se debe a que a ningún “aficionado” se le permite exhibir sus “talentos”, ni desde luego decir que “domina” tal o cual cosa. En las artes se acostumbra a hacer una clasificación, según el grado técnico alcanzado, y estos grados se llaman dan.

Es rarísimo que un japonés indique su grado, y menos que se vanaglorie de él, cuanto más alto sea su dan, menos hablará de él. Se puede conocer a un japonés y tratarlo mucho tiempo ignorando completamente que es un experto en tal o cual cosa, hasta que un día un acontecimiento fortuito lo descubre. En Occidente, sería la primera cosa que se diría. Les asombra oír a un occidental pretender “dominar” tal cosa, cuando una vez puesto a prueba, advierten que ni siquiera se le puede considerar como un discípulo adelantado; y lo que les extraña todavía más es la falta de conocimientos básicos que demuestran, aún teniendo bastante tiempo de práctica. La razón es justamente esa falta de paciencia que hace saltar etapas, ya que se quiere correr antes de saber andar. Los maestros suelen decir que quien no tiene dificultades al comienzo, las tendrá más adelante. Cuando surge una dificultad, el japonés no se conmueve. El occidental, si ante una dificultad pregunta al maestro qué tiene que hacer, casi seguro que lo único que obtendrá como respuesta será: “Aprender a tener paciencia, esperar el tiempo necesario.” En realidad, en todas estas artes y en su enseñanza, se busca que el practicante se olvide por completo de sí mismo y que actúe libre de toda intención. Para llegar a este punto de desprendimiento es necesario que la ejecución exterior, es decir la utilización de la técnica apropiada, surja con espontaneidad, prescindiendo de toda reflexión. Pero esto, a su vez, necesita miles y miles de repeticiones del mismo movimiento, para llegar a este automatismo del cuerpo, al punto que basta pensar en la palabra círculo para que el círculo se dibuje, perfecto, sin que el control de la mente tenga que intervenir.

El alumno japonés, en general, tiene una buena educación, es decir buenos modales, y cuando escoge un arte lo hace seriamente y se apasiona por él. Además profesa hacia su maestro una veneración sincera y exclusiva. Por tanto, el maestro no tiene dificultad en persuadir al alumno que lo imite concienzudamente en su forma de actuar. El maestro, entonces, no espera que su alumno haga preguntas, lo deja continuar sus tanteos y aguarda con paciencia los progresos de su protegido. Hay tiempo, los dos saben esperar.

No se trata, al principio, de fabricar un artista, sino un artesano que domine perfectamente su oficio.

Con este método, llega un momento en que el alumno no es capaz de diferenciar si es la mente o el cuerpo el responsable de la obra. Cuando el maestro actúa, lo hace como si se encontrara solo, sin prestar ninguna atención a los alumnos. No los mira, ni, desde luego, les habla. Se absorbe completamente en su trabajo, aquí y ahora. Y eso, clase tras clase, siempre repitiéndo los mismos gestos sin prisa, sin saltarse ni uno solo. Cuando considera su “demostración” acabada, invita a sus alumnos a hacer lo mismo, lo más exactamente posible, con la misma técnica y la misma concentración mental.

Este camino hacia la maestría es muy difícil y penoso. Muy a menudo el alumno no abandona debido a su fe en el maestro. El camino es algo personal y el maestro no es nada más que ejemplo: el guía que enseña el camino que cada uno tiene que recorrer por sí mismo. Nadie lo puede recorrer por nadie.

La espontaneidad

En cualquier obra de arte se puede distinguir dos elementos: la inspiración y ejecución, dicho de otro modo, el pensamiento y la técnica.

Dejaremos de lado a la inspiración, pues se trata de un asunto individual, y sin inspiración no hay creador ni artista. Hemos visto que durante el período de aprendizaje no se considera esta cuestión, no solamente no se le da importancia sino que cuando el maestro se preocupa por ella es para prohibir a su discípulo introducir cosas personales en su estudio.

Pero, cuando hablamos de arte Zen, nos referimos al arte consumado, es decir a una obra maestra. En este caso, desde luego interviene e importa mucho la inspiración del artista. En general, las obras consideradas de inspiración Zen son un reflejo de la naturaleza, aún cuando a un occidental pueden parecerle muy poco naturales.

Sin embargo, lo que nos interesa en este capítulo es el otro elemento, la técnica, la ejecución.

La técnica se aprende: ya hemos dado una idea de la forma de enseñanza según el comportamiento Zen, una enseñanza directa de maestro a discípulo por medio de ejemplos sin muchas consideraciones teóricas o explicaciones verbales. Se podría decir que visto de esta forma, no se trata de que el alumno tenga disposiciones innatas sino de que sea tanto, paciente y perseverante. Todo se resume en tiempo y paciencia. ¿Por qué esta importancia dada a la técnica? Porque la meta es formar un artista, y un artista debe tener inspiración. Por lo tanto, ¿por qué impedir al alumno dar muestras de su personalidad? Porque si uno se deja llevar por la inspiración, en tanto no esté en posesión de una técnica suficiente, la obra se resentirá de estos fallos y no podrá ser considerada como obra de arte válida. Pero una vez adquirida la soltura técnica, cuando el problema práctico de la ejecución esté dominado, entonces se podrá dar rienda suelta a la inspiración.

Lo que llamamos una obra espontánea, es una obra que, por así decirlo, sale libremente de la mente del artista y se ejecuta sin necesidad de que el espíritu controle la acción; la ejecución material parece espontánea, innata, natural. Una obra espontánea será una obra cuya concepción, nacida en lo más profundo del Ser, es ejecutada sin que el pensamiento consciente intervenga en la aplicación de la técnica apropiada.

Por consiguiente, en la medida que se ha seguido la enseñanza del maestro, la espontaneidad no es dejar la ejecución al azar, sino conservar la mente libre para pensar en la obra mientras que el cuerpo se dedica a la ejecución sin necesidad del cuidado del espíritu. Así, actuar de forma espontánea será sinónimo de actuar “naturalmente”, sin que la inspiración se malgaste en largos períodos de reflexión. Para que las acciones sean las adecuadas -en cualquier circunstancia – sin que la reflexión intervenga, el cuerpo debe actuar, o de forma instintiva, y no es el caso, pues el instinto no tiene nada que ver en los problemas técnicos que plantean las artes, o según el principio de los reflejos condicionados y efectivamente, de eso se trata. ¿Cómo se adquieren los reflejos condicionados, es decir “aprendidos”?: por la repetición incesante del mismo movimiento. De allí la forma de enseñanza basada en la imitación y la repetición de la forma de hacer del maestro.

Para ilustrar este tema de la espontaneidad, consideremos una de las artes Zen más características: la pintura sumi-e. En este arte se trata de dibujar con un pincel y tinta china sobre una hoja de papel húmedo. Naturalmente, teniendo en consideración el material empleado, el dibujo debe hacerse muy de prisa y todo titubeo sería fatal, pues destrozaría el papel o lo mancharía de una forma irreversible. Por consiguiente, después de haber pensado bien lo que se quiere dibujar, una vez el pincel en contacto con el papel, la obra se debe ejecutar con mucha rapidez, prácticamente sin levantar el pincel, y sobre todo sin ningún titubeo. Inútil decir que tal modo de pintar necesita una maestría técnica fuera de lo común.

Uno de los grandes maestros en este arte es el monje japonés Toyo Sesshu (1420-1506). Su forma de pintar es típicamente Zen y por lo tanto merece que se lo considere más detenidamente.

Sesshu, monje Zen, es el característico pintor Zen, y su “especialidad” los “paisajes de tinta salpicada”. No hay contornos definidos, la tinta china es aplicada, negra, en manchas obscuras o claras, sobre un papel húmedo, creando así un efecto muy sugerente. Ejecutados con rapidez y precisión, los trazos bailan y brillan como si el papel fuera incapaz de retenerlos. No hay ningún detalle, sólo lo esencial. Es precisamente esto esencial lo que obliga al espectador a proyectarse fuera de sí mismo y a recorrer los espacios sugeridos por unos cuantos trazos habilísimos. Es el vacío que habla.

Sesshu escogió esta técnica porque encontraba que era la más adecuada para reproducir los paisajes japoneses, neblinos y llenos de atmósfera. Su obra está llena de potencia y vitalidad.

¿Cuál es la fuente de esta potencia y vitalidad? Los grandes paisajistas chinos tuvieron siempre y antes de todo un sentido de reverencia hacia la armonía del Cielo y la Tierra. ¿Cuál puede ser la diferencia entre esta actitud y la que adopta el Zen? Acaso podríamos decir que el Zen busca la comunión directa con la naturaleza interior de las cosas, “la propia naturaleza”. La forma Zen, por excelencia, es la experiencia directa e intuitiva de las cosas, sin mediaciones deformantes. El arte, considerado en esta perspectiva, no es otra cosa que un acercamiento posible de la iluminación (Satori) que debe revelar la unidad de todas las cosas de la creación. Para Sesshu, el arte era una forma de ascetismo espiritual.

Se ha dicho del Zen que era una filosofía del silencio, pues sus enseñanzas no se explican por la teoría, se descubren por la exploración de uno de los dominios más ricos: el del individuo mismo. Desde el momento en que el espíritu, en meditación sobre la naturaleza de las cosas, ha alcanzado una actitud de no-empeño, le es posible conocer ese estado de iluminación que en el Zen se denomina Satori.

La iluminación no puede ser descrita ni explicada. Los maestros Zen famosos, lo son por su capacidad para crear situaciones de choque en el discípulo, situaciones aptas a provocar en la mente del alumno la apertura del “tercer ojo”, es decir la eclosión del Satori. Es a consecuencia de tal experiencia que Sesshu se puso a salpicar el papel de manchas de tinta geniales, y siguiendo salpicando papeles prosiguió sus experiencias. Fue el primer pintor en utilizar esta técnica, siendo seguido por muchos imitadores o discípulos, pero ninguno de su maestría y fama.

El artista Zen mira la naturaleza, escucha la naturaleza, penetra en la naturaleza y deja entrar la naturaleza en él. Se identifica completamente con el paisaje, se olvida de que lleva un pincel en la mano, olvida a su brazo que guía el pincel, su cerebro no manda más a su brazo. Pero todo eso es posible porque antes, durante mucho tiempo, se ha dedicado a ejercicios apasionados para la adquisición de la técnica del pincel. Llega así a ese estado de no-intervención del espíritu conocido con el nombre japonés de muga (no-yo), que quiere decir que “no soy Yo el que he hecho eso”, es decir que la cosa se ha hecho sin mi intervención consciente. Espontáneamente, sin ninguna intervención volitiva, pensada, sin esfuerzo. Es la cosa, es decir el paisaje, el que se imprime a través de mí.

En el Zen se compara la Vida con una pintura sumi-e. La vida no es como una pintura al óleo, que se puede retocar tanto como uno quiere, hasta llegar al efecto deseado. Es como una pintura sumi-e que no se puede retocar una vez hecho el trazo; bueno o malo, ya no se puede corregir. En la vida no podemos nunca más corregir lo que ya hemos realizado en actos, o en palabras, pues eso ya no nos pertenece más.

Sesshu, cuando salpicaba con tinta su hoja de papel blanco, poseía este genio de la inmediatez. Un trazo sugiere una montaña; dos más, árboles; unas cuantas manchas y se ve el mar; una mancha con tinta muy diluida y es la niebla que lo envuelve todo. El cielo y el mar están confundidos en la niebla. La niebla parece ser el personaje principal de la obra, pues representa la densidad del silencio, que contiene toda la potencia de la sugestión, pues que el Tao lo habita.

El budismo Zen heredero del Tch’an chino, hace una mezcla del pensamiento budista Mahayana con unos cuantos pensamientos taoístas. Ideas tales, por ejemplo, como considerar que el espacio no es el vacío, sino la significación esencial de toda la creación. El taoísmo considera que en el Vacío reside lo esencial de las cosas. La utilidad de un cubo reside en el espacio vacío que permite transportar agua. En las pinturas de Sesshu, la niebla llega a ser el símbolo, la materialización de esta potencia del Vacío.

La niebla es omnipresente, lo envuelve todo, árboles y montañas, al punto que en muchos sitios desaparecen por completo, lo que nos hace presentir el carácter transitorio de las cosas. Para el budismo y por consiguiente para el Zen, la ilusión fatal de los hombres es la que les hace creer en la permanencia de las cosas. Mientras que las cosas no son más que una ínfima parte del Todo. La literatura japonesa, penetrada de este carácter de transitoriedad de las cosas de este mundo, ofrece una gama muy amplia de imágenes para denotar lo que Sesshu representaba en sus obras con un poco de tinta y mucho espacio vacío.

La nieve oculta el río en el Sur,

y el agua se extiende muy lejos en el horizonte.

Con un trazo de pincel, o dos,

aparecen las casitas,

¿Es una rama que apunta hacia el cielo,

para bajar después hacia una barca amarrada?

 

O bien:

 

El flujo del río no tiene fin,

la misma agua nunca vuelve.

Las burbujas del lago explotan,

ninguna tiene duración.

Así es el hombre, sus obras, sus estaciones.

La soledad, siempre la soledad. El Zen japonés ha sido llamado “la eterna soledad”. Y esto es lo que encontramos en casi toda la obra de Sesshu, pues es en el vacío y la soledad que reside la fuente de su poder de sugestión. Aún cuando el espectador de uno de sus paisajes no sea un discípulo del Zen, encontrará en ellos una explosión libertadora.

He escogido la primera opción, y el ensayo va a ser sobre la Plaza de España (Sevilla), del arquitecto Aníbal González.

Fui al museo de bellas artes de Sevilla y ninguna obra captó mi atención (aunque el museo es maravilloso y valió mucho la pena ir), pues la mayoría son de arte religioso católico y es un tema que no controlo. Aunque tampoco he escrito nunca sobre arquitectura, así que está siendo un reto.

En las entrevistas he preguntado:

Nombre (opcional)

Edad (opcional)

Género (opcional)

Lugar de residencia (opcional)

¿Es la primera vez que visitas la plaza?

si la respuesta es sí:

• ¿Cuál ha sido tu primera impresión al verla?
• ¿Qué sentimiento ha despertado en ti?

si la respuesta es no:

• ¿Por qué has venido otra vez a visitarla?
• ¿Qué sentimiento te produce cuando vienes a visitarla?

¿Qué es lo que más te gusta o te llama la atención?

¿Conoces a su arquitecto (Aníbal González)?

¿Dirías que esta plaza es arte?

Aquí estoy en la estatua de Aníbal González, libreta en mano y dispuesta a empezar las entrevistas.

Os dejo también otras fotografías que hice esa tarde. La fuente no estaba puesta, pero la plaza es tan bonita y la luz tan mágica que no sé cuáles voy a elegir para el ensayo… creo que voy a ponerlas en el anexo a modo de galería.

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec4-sobre-el-espectador-que-hacer-frente-a-una-obra-de-arte/

La Plaza de España (Sevilla)

Mireia Collado Ruiz

Casi todo el mundo que ha visitado Sevilla conoce su Plaza de España, un conjunto arquitectónico monumental que es Bien de Interés Cultural y Patrimonio Histórico de España,(1) construida para ser la joya de la corona de la Exposición Iberoamericana de 1929. La plaza se levantó entre 1914 y 1929 y está instalada en el Parque de María Luisa. Consta de 50.000 metros cuadrados -19.000 de los cuales están edificados- y cuenta con un canal de 515 metros de longitud que se extiende alrededor de la plaza, que además se puede recorrer en barca. Esto la convierte en una de las plazas más imponentes del territorio español.

Si tuviéramos que describir la plaza, diríamos que ésta tiene forma de semicírculo -de 170 metros de diámetro-, con un edificio central y unas galerías que recorren todo el perímetro, con unos edificios intermedios hasta llegar a dos torres en cada extremo, que se divisan desde toda Sevilla, todo ello hecho con un maravilloso trabajo de azulejos, cerámica, artesonados, hierro forjado y ladrillo visto. Fue un homenaje de España a América: su forma semicircular simboliza el abrazo de bienvenida a los invitados latinoamericanos de la exposición. A lo largo de su abrazo -de extremo a extremo de la plaza-, delante de la red de galerías con arcadas de medio punto, podemos encontrar un vestíbulo con 46 provincias españolas que están representadas en forma de azulejos -todas excepto Sevilla, Islas Baleares, Las Palmas y Santa Cruz de Tenerife-, con bancos de cerámica pintada para sentarse en cada una de ellas, y pequeñas librerías ornamentales a cada lado. Este vestíbulo concentra además gran parte de la historia de España en forma de murales, uno encima de cada banco. Cada banco contiene además el escudo de la provincia y un mapa de la región, con medallones de bustos de españoles ilustres como Velázquez, Goya, Quevedo, Cervantes o Isabel “la Católica” adornando cada arco. Es frecuente ver a visitantes nacionales hacerse fotografías delante de su provincia o de la provincia que más les gusta en el caso de los turistas internacionales. Las provincias están ordenadas alfabéticamente, excepto Navarra -pues su mural de azulejos se quitó por ser demasiado violento-, y su encabezado se sustituyó por el de Pamplona, rompiendo el orden alfabético. Los cuatro puentes que cruzan el canal representan los cuatro reinos antiguos de España, que finalmente se unificaron. El conjunto de edificios mira hacia el río, donde en el pasado se emprendía el viaje a las Américas y conectaba el nuevo mundo con el viejo mundo.

Espectacular y majestuosa, es un monumento turístico pero también un lugar de desconexión para los locales, que pasean por ella bajo el sol sevillano. Fue pensada para albergar una Universidad tras la Exposición Iberoamericana, pero finalmente se descartó ésa posibilidad. Como curiosidad, ni siquiera el cine ha pasado por alto su belleza, pues la plaza ha sido usada como escenario cinematográfico en varias ocasiones, en películas clásicas como Lawrence de Arabia (1962) y El viento y el león (1975), y en más modernas como Star Wars Episodio II: el ataque de los clones (2002) o El dictador (2012).

La plaza fue la obra cumbre y más emblemática del arquitecto y urbanista sevillano Aníbal González Álvarez-Ossorio (1876-1929), aunque acabó renunciando a su puesto antes de que la obra fuera terminada, ya que hubo muchos problemas con el presupuesto. Fue sustituido entonces por el arquitecto Vicente Traver y Tomás, que añadió la polémica y criticada fuente del centro de la plaza. Aníbal se inspiró en el Renacimiento, le dio un toque neomudéjar y neogótico a la plaza y estilo barroco a sus torres. En 2011 se le rindió homenaje desde el Ayuntamiento de Sevilla, poniendo una estatua de bronce de su persona justo enfrente de la plaza. Pero no sólo es reconocido por diseñar la Plaza de España de Sevilla, pues en todo el territorio español -y en especial en el sur- es a menudo conocido por sus otros edificios emblemáticos como el denominado Pabellón Mudéjar (actualmente Museo de Artes y Costumbres Populares), el pabellón de la Bellas Artes (actualmente Museo Arqueológico), el Pabellón Real y los edificios de la Plaza de América en Sevilla. Además, produjo muchos otros trabajos como hoteles, casas y edificios de viviendas por varias provincias españolas, muchos de los cuales aún se conservan y sus fachadas siguen deleitándonos la vista. Aníbal es, sin duda, un personaje querido por los sevillanos.

Pero volvamos a la Plaza de España. Quiénes la visitan, hablan de su gran belleza. Para los clásicos, la belleza era objetiva, inherente a la obra de arte y el receptor poco tenía que ver con ella.(2) Pero en la actualidad se sabe que la belleza la crea nuestro cerebro, por lo tanto es un producto subjetivo de éste. Veamos si el público considera que la plaza es bella y si la perciben como una obra de arte. Para ello, se hicieron un total de 8 entrevistas a 14 personas.(3) Se intentó buscar personas que eran de Sevilla y algún turista, también buscando variedad en el rango de edad y en el género.

De la provincia de Sevilla eran 6 personas, 4 eran de otra provincia española y 4 eran de fuera del país (turistas); 5 de ellos era la primera vez que visitaban la plaza y 9 ya habían estado al menos una vez antes.

En el arte hay una producción, una distribución y una recepción, y ésta última es uno de los elementos más importantes.(4) Es importante tener en cuenta la impresión que produce la obra en el espectador y los sentimientos que le despierta. Entre las impresiones y los sentimientos que más despierta la plaza, encontramos que transmite tranquilidad, es inspiradora, produce nostalgia y añoranza, es un lugar para relajarse y disfrutar, y a la mayoría les gusta pasear por ella, además de dedicarle adjetivos como bonita, agradable, maravillosa, idílica, impresionante, majestuosa y bella. También se han podido escuchar cosas como que la plaza te da la bienvenida cada vez que vas, que es espaciosa y luminosa, que transmite calma y paz, que es “muy del sur”… alguno incluso ha destacado la forma que tiene el sol de incidir en la plaza y la música de fondo que tocan los artistas.

Vamos a ver ahora cuáles de los rincones de la plaza son los favoritos por el público entrevistado. Hay mucha variedad, pero lo más mencionado ha sido sin duda el trabajo de artesanía en cerámica. Lo siguiente más mencionado son los puentes y su decoración. Después se ha mencionado en varias ocasiones el edificio central y su techo, el vestíbulo de las provincias, la longitud del conjunto de edificios y su recorrido semicircular, la decoración en los bancos, la torre Sur y el canal con el agua y las barcas.

En cuanto a la artesanía que tanto gusta, el historicismo y el regionalismo de Aníbal con sus murales de escenas realistas, sus cerámicas, sus azulejos y sus artesonados, junto a su vínculo con Sevilla, hacen que la plaza tenga ésa fusión de estilos -eclesiástico, neomudéjar, neogótico, renacentista italiano, renacentista español- tan característica del sur. Las entrevistas son la prueba de que a la gente le gustan los trabajos de artesanía aunque éstos no se consideren “Bellas Artes” en el moderno sistema de las artes. Podríamos decir también que en particular las artesanías de la plaza gustan porque son producto de la repetición de elementos y detalles simétricos, y la simetría es algo que suele atraer a las personas. La simetría se debe a los códigos de procesamiento del sistema visual, que son intrínsecos y que adquirió su significado durante el proceso evolutivo de la especie humana.(5) La simetría nos produce placer, cuando todo tiene un orden, nuestro cerebro se relaja y nos invade la calma. Y no hay que olvidar que la plaza también es simétrica: los mismos edificios a cada lado, los 4 puentes, la fuente justo en el centro…

En cuanto al artista, sólo 4 de los entrevistados me han podido contestar firmemente que conocen quién es Aníbal González y su obra. Llama la atención que les guste mucho la plaza pero no sepan quién o para qué la diseñó, entonces hablamos de que se reconoce más la obra que al artista. También pasa cuando una persona va caminando por Sevilla y ve un edificio bonito: podría ser de Aníbal González, pero es muy probable que no lo sepa. Es decir, la obra se come al artista.

Unánimemente las 14 personas entrevistadas piensan que la plaza es arte. No puedo asegurar que hayan dicho que es arte sólo porque es bonita y agradable, o por que “les guste”, pues en la encuesta del Consejo Internacional de Museos de Toronto en 1969,(6) se estudió lo que le gusta a la gente en materia de arte, que por lo general rechaza los estilos que más se salen de la norma y también rechaza la innovación. Por lo tanto, se pudo afirmar que de forma generalizada, el público suele ser conservador particularmente con sus gustos en arte.

Hablemos pues del término estética, que fue sustituyendo poco a poco al término gusto.(7) Las personas de las entrevistas parecen un público formado en estética arquitectónica clásica. La verdad es que un conjunto arquitectónico de esta magnitud siempre va a imponer, pero si todo fuera gris, metalizado, con formas asimétricas, en definitiva, demasiado moderno, algo me dice que las opiniones cambiarían. Pero el estilo de la plaza no va en contra del gusto común de esta época, que aprecia el sentido de una delicada armonía de una época pasada (simetría, canales, puentes, fuente, cerámica) y por lo tanto es fácil que te guste, pues “[e]n lo que al arte atañe, sigue siendo válida la vieja observación de que existe un retraso más o menos constante de dos generaciones, es decir, un mínimo de medio siglo, entre las innovaciones creadoras importantes y su aceptación generalizada por el público.”(8)

Como arte público que es, hay que analizar cómo se relaciona la obra con los residentes que conviven con ella. Como hemos podido comprobar, es un arte muy amable con el espectador, un lugar turístico pero también inspirador para los locales. Es un lugar donde se palpa mucho la fusión de arte y vida. Lo podemos ver en los espectáculos de flamenco que se hacen en su edificio principal y la multitud que se concentra a su alrededor; en las parejas y familias que suben a sus barcas; en la gente que pasea, patina y va en bicicleta por sus losetas; en la gente que lee un libro o escucha música en sus cascos sentada en sus bancos, etc.

Fue una plaza que no estuvo exenta de polémicas, pero podemos decir que ya se han superado, pues la gente la ha aceptado. No fue el caso de Title Arc de Ricard Serra,(9) un muro de metal de 36,6 metros de largo que atravesaba una plaza por la que pasaba mucha gente yendo y viniendo del trabajo y que puso en disputa ése espacio público llevando a ciudadanos, instituciones y al propio artista a una polémica batalla por su desmantelamiento (suceso que acabó pasando). Me gustaría hacer un símil con el muro de Serra y la Plaza de España. La plaza está situada al lado del parque de María Luisa, y como todos sabemos, los parques se atraviesan, no se rodean. Así como lo podrías hacer con muchas plazas que conocemos, pero no es el caso de ésta en particular. Si llegas a la Plaza de España “por detrás” y cruzas la carretera, no te quedará más remedio que rodearla. La plaza entera mira hacia el río y no puede ser atravesada por el medio, por lo tanto, es también un muro. Pero a diferencia de Title Arc, cuando das la vuelta y entras a la plaza, no te encuentras con un muro de hierro oxidado, sino con un majestuoso espacio, y puede que tu mal humor se disipe admirando cómo inciden los rayos de sol en sus fachadas. Si llegas por el parque, por “delante”, lo normal es que no te importe en absoluto rodearla y salir por las puertas de los costados, puede que incluso te quedes a admirarla, al menos, unos instantes.

(Para ver fotografías y detalles de la plaza, ver Anexo 4.)

Otras cosa a destacar que tiene capacidad para impactar en el espectador, es la parte dónde están representadas las provincias, pues apela al sentimiento nacional, comunitario, identitario y de unidad para los locales. Es un lugar inspirador para los sevillanos, que pasean por sus galerías mezclados con los turistas. Es además una zona para presentar a los visitantes extranjeros la multiculturalidad y pluralidad del territorio español.

Sobre los paseos en barca por el canal, me he fijado que el público, sin quererlo -y quizá sin ser del todo consciente-, se hace partícipe de la obra y la completa,(10) dándole un toque romántico y mágico a la plaza.

En la plaza se han celebrado multitud de eventos, quiero destacar uno en particular pues es de lo más artístico. Como ya he comentado, estaba planeado que la plaza fuera una universidad, y Aníbal tenía la visión de crear una biblioteca al aire libre -de ahí que los bancos del vestíbulo tengan estanterías a los lados-. Pues bien, en la celebración de su centenario, la editorial Punto Rojo libros decidió donar 2.000 libros para colocarlos en las estanterías de la plaza.(11) Se animaba a los visitantes a buscar un libro que les gustase, llevárselo a casa, leerlo, y devolverlo a la plaza para que la siguiente persona pudiera disfrutar de él, además de traer otro para intercambiar. Una iniciativa, sin duda, muy artística y muy pública.

A modo de reflexión, sería interesante hacer una exposición de arte contemporáneo en esta plaza, exposición que podría asociar un sitio tan querido y tranquilo con el susodicho incomprendido y rechazado arte. Sería una bonita manera de acercar la cultura al amplio y diverso público de la Plaza de España.

¿Podríamos concluir pues que la plaza es arte? Unánimemente la gente que he entrevistado ha dicho que es arte, y lo es en tanto el espectador tenga el poder de hacer que algo sea arte, siendo éste además partícipe en la obra. El público así lo ha expresado y dudo que sea tarea fácil encontrar a alguien que diga que la plaza es “fea” o que “no es arte” a estas alturas.

En mi opinión como espectadora, la plaza en sí es arte arquitectónicamente hablando (edificios de distintas alturas, torres, patios, galerías, columnas…), pero además, es un conjunto de diferentes artes, pues contiene cerámica en sus puentes y bancos, escultura (bustos), pintura (mural central de las secciones de las provincias), mosaicos (suelo de guijarros de la plaza)… Es lo que yo considero arte multidisciplinar. En conclusión, la Plaza de España es una auténtica maravilla para quién tiene la ocasión de pasear por ella.

Referencias:

• (1) Plaza de España (Sevilla) – Wikipedia, la enciclopedia libre [en línea] [consulta: 15 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_de_Espa%C3%B1a_(Sevilla)
• (2) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 10 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00248785/pdf/PID_00248785.pdf, 30-31
• (3) Ver Preguntas y estructura de las entrevistas en Anexo 2 y Transcripción de las entrevistas en Anexo 3 para más detalles.
• (4) UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Historia del arte – Bloque 7 – El papel del espectador. [vídeo en línea]. 2018 [consulta: 11 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=9PcbM7BMeDk
• (5) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 37-41
• (6) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 45-51
• (7) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. Silencios: el triunfo de lo estético. En: La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. 291-305. ISBN 9788449329920., Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 15
• (8) Cita de Theodore Heinrich en Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 49
• (9) Para saber más sobre la obra y polémicas de Title Arc: Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 51-69, Rɪʙᴇɪʀᴏ ᴅᴏs Sᴀɴᴛᴏs, Renata. Tilted Arc y la disputa por el espacio público. En UOC [en línea] 2021 [consulta: 29 de diciembre de 2022].  Disponible en: http://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/tilted-arc-y-la-disputa-por-el-espacio-publico/, Sʜɪɴᴇʀ, Larry. Arte público. En: La invención del arte: una historia cultural. 399-405.
• (10) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 15-29
• (11) ​Rᴜɪᴢ Aʀᴀɴᴅᴀ, Miguel. La Plaza de España celebra su centenario entre libros. En El Mundo [en línea] 2014 [consulta: 20 de diciembre de 2022].  Disponible en: https://www.elmundo.es/andalucia/2014/08/21/53f616d3ca474159088b4584.html

Ficha técnica

Nombre: Plaza de España

Ubicación: Sevilla, España

Autor: Aníbal González Álvarez-Ossorio (1876-1929)

Dirección: Av. de Isabel la Católica, 41004

Período de construcción: 1914-1929

Superficie: 50.000 m2 (19.000 edificados), la longitud del canal es de 515 metros

Descripción iconográfica

La plaza tiene forma semicircular de 170 metros de diámetro, con una torre de estilo barroco a cada extremo, aunque el estilo general del conjunto es intencionadamente renacentista. A lo largo de las paredes del recorrido semicircular, encontramos una serie de arcos, columnas y bancos que se repiten en alusión -y rindiendo homenaje- a 46 provincias españolas representadas en forma de azulejos y colocadas en orden alfabético. Cada banco de la galería es único, tiene el escudo de la provincia, un mosaico de algún hecho histórico acontecido allí y el mapa de la región. Los bancos tienen unas pequeñas estanterías ornamentadas a cada lado. Además, hay 48 medallones con el busto de españoles ilustres entre cada arco. El escudo de Sevilla adorna la puerta de Navarra y Aragón, aunque Sevilla no está representada en el vestíbulo con las demás provincias. Consta del edificio central y de edificaciones intermedias -además de las 2 mencionadas torres-, que están revestidos de ladrillo visto, mármol y cerámica con una galería transitable. Los techos de la galería están decorados con madera y sostenidos por columnas de mármol. Se puede subir por el edificio central para acceder a balcones que dan a la plaza a modo de mirador. La cerámica decora también sus múltiples bancos, vallas, puentes, escalones y ornamentos. Por toda la plaza encontramos farolas de cerámica y fundición. El suelo de la plaza es de diferentes tipos, algunos de adoquines y otros con piedras formando texturas y murales. Contiene un canal cruzado por 4 puentes el cual se puede transitar en barcas de alquiler. Tiene una gran fuente en el centro. Se puede encontrar una estatua de bronce de su arquitecto Aníbal González frente a la plaza. Se puede llegar a ella en transporte público -bus o metro- y es accesible sobre ruedas.

Análisis iconológico y sociológico

La plaza es un icono de la ciudad de Sevilla. Fue la obra más costosa de la Exposición Iberoamericana de 1929. Simboliza el abrazo de España con sus antiguas colonias. Se dice que la plaza mira hacia el río Guadalquivir, pues era en el Guadalquivir donde se emprendía el viaje a América. El canal se puede cruzar por 4 puentes, que representan los 4 antiguos reinos de España, que finalmente se unificaron. A parte de ser un lugar turístico, es un lugar muy inspirador para los sevillanos que pasean por ella. El vestíbulo semicircular con todas las provincias apela al sentimiento patriótico y nacional, tratando de transmitir sentimientos de comunidad y unidad. La plaza es amable con quién la transita y debido a su enorme belleza y espaciosidad, transmite calma y sosiego al visitante.

Anexo: Preguntas y estructura de las entrevistas

Nombre (opcional)

Edad (opcional)

Género (opcional)

Lugar de residencia (opcional)

¿Es la primera vez que visitas la plaza?

si la respuesta es sí:

• ¿Cuál ha sido tu primera impresión al verla?
• ¿Qué sentimiento ha despertado en ti?

si la respuesta es no:

• ¿Por qué has venido otra vez a visitarla?
• ¿Qué sentimiento te produce cuando vienes a visitarla?

¿Qué es lo que más te gusta o te llama la atención?

¿Conoces a su arquitecto (Aníbal González)?

¿Dirías que esta plaza es arte?

Son 8 entrevistas, con un total de 14 personas entrevistadas. Las entrevistas fueron realizadas el día 23 de diciembre de 2022 entre las 16:00 h y las 18:30 h aproximadamente, en la propia Plaza España, Sevilla.

Bibliografía

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 10 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00248785/pdf/PID_00248785.pdf

Rɪʙᴇɪʀᴏ ᴅᴏs Sᴀɴᴛᴏs, Renata. Tilted Arc y la disputa por el espacio público. En UOC [en línea] 2021 [consulta: 29 de diciembre de 2022]. Disponible en: http://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/tilted-arc-y-la-disputa-por-el-espacio-publico/

Rᴜɪᴢ Aʀᴀɴᴅᴀ, Miguel. La Plaza de España celebra su centenario entre libros. En El Mundo [en línea] 2014 [consulta: 20 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.elmundo.es/andalucia/2014/08/21/53f616d3ca474159088b4584.html

Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. ISBN 9788449329920.

Sᴀ́ɴᴄʜᴇᴢ-Mᴏʟɪɴɪ́, Luis. “Se ha destruido un 20% de la obra de Aníbal González”. En Diario de Sevilla [en línea] 2021 [consulta: 20 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.diariodesevilla.es/rastrodelafama/destruido-obra-Anibal-Gonzalez_0_1582642428.html

UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Historia del arte – Bloque 7 – El papel del espectador. [vídeo en línea]. 2018 [consulta: 11 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=9PcbM7BMeDk

Webgrafía

¿Quién era Aníbal González Álvarez-Ossorio? – Patrimonio de Sevilla [en línea] [consulta: 17 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.patrimoniodesevilla.es/quien-era-anibal-gonzalez-alvarez-ossorio

Aníbal González Álvarez-Ossorio – Wikipedia, la enciclopedia libre [en línea] [consulta: 17 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/An%C3%ADbal_Gonz%C3%A1lez_%C3%81lvarez-Ossorio

La Plaza de España | Turismo de Sevilla [en línea] [consulta: 12 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.visitasevilla.es/historia/la-plaza-de-espana

Plaza de España (Sevilla) – Wikipedia, la enciclopedia libre [en línea] [consulta: 15 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_de_Espa%C3%B1a_(Sevilla)

Todo sobre la Plaza de España, Sevilla (2022) | España Guide [en línea] [consulta: 15 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.espanaguide.com/es/sevilla/plaza-de-espana/

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/apuntes-ha-pec4/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

Sobre el espectador: ¿qué hacer frente a una obra de arte?

Prueba de Evaluación Continua 4 (PEC4)

Entrega: 30 de diciembre 2022, 24:00

Enunciado

• ¿Qué hacemos ante una obra de arte?
• ¿Cuál era la intención del artista? ¿Qué quería comunicar? ¿Lo ha conseguido?
• ¿Cómo recibió el público la obra? ¿Hay una reacción común entre los espectadores?

La opción 1 consiste en escoger una obra de arte que forme parte de una exposición de vuestro lugar de residencia y, a través de una breve encuesta al público (un mínimo de 5 entrevistas ) y de vuestra propia observación y trabajo de documentación, explicar las diferentes interpretaciones e impresiones que genera la obra escogida. Para captar las reacciones del público también podéis observar las reacciones del público de las visitas comentadas, en este caso se recomienda que sean grupos de perfiles diferentes (por ejemplo un grupo escolar y otro de adultos).

El objetivo de esta actividad es que analicéis a fondo una obra de arte . Por ello os pedimos que visitéis un museo o exposición (o monumento) y que os centréis en una obra y la utilicéis como si fuera el objeto de estudio de un laboratorio de investigación. La idea no es que visitéis el museo o la exposición paseando de sala en sala como un turista sino con una mirada activa y con el claro objetivo de escoger y analizar alguna de las obras expuestas. Esta investigación tiene un perfil claro: el análisis de la relación entre el artista (a través de su obra) y el espectador, y destacar la importancia del receptor.

Además de documentaros sobre la obra, tenéis que analizar los resultados de las entrevistas y la observación y relacionarlos con las características de la obra y los argumentos teóricos que hemos trabajado a lo largo del curso.

Si en vuestra población no hay exposiciones o museos, podéis escoger una escultura urbana o bien un edificio destacado y realizar la misma aproximación.

Objetivos:

1. Debatir sobre las diferentes narrativas, conceptos y problemáticas de la práctica artística a lo largo de la historia.
   1. Trabajar adecuadamente el lenguaje relacionado con la obra de arte.
   2. Analizar las diferentes narrativas y aproximaciones a la obra de arte.

Opción 1 (modalidad 1)

• Escribir un ensayo que recoja los resultados de vuestra experiencia. Incluir imagen de la obra, su ficha técnica (con ubicación), una descripción + bibliografía + webgrafía
• Máximo 5 páginas (sin contar las imágenes ni la transcripción de las entrevistas)

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

• Larry Shiner. La invención del arte: una historia cultural
  • Silencios: el triunfo de lo estético
  • Arte público
• Joan Campàs Montaner. El papel del espectador (YouTube)
• Joan Campàs Montaner. Sobre el receptor (Módulo UOC)

La invención del arte: una historia cultural

Larry Shiner

Silencios: el triunfo de lo estético

291-305

• Para apreciar un museo de arte, se necesita algún tipo de conocimiento de historia del arte y cierto sentido de la distancia estética.

El aprendizaje de la actitud estética

• Empezaron a aparecer los grandes museos públicos en Norteamérica en 1870, haciendo evidente que había que enseñar a los visitantes mayor respeto y actitud estética ante el arte.
• La educación para el arte había sido el objetivo de los museos desde el siglo XVIII: “ mantener un alto nivel de gusto estético” y escogiendo objetos por su “calidad estética”, permitiendo a los visitantes disfrutar del “placer derivado de la contemplación de lo perfecto”
• Había vigilancia, advertencias y algunas expulsiones.
• Normas de comportamiento similares se exigieron también al público de teatro y de conciertos, separándolos de los lugares de encuentro del melodrama y de la música popular.
• Las clases altas permanecían en la platea y en los palcos, incómodos por la multitud inferior, que no sabía comportarse con decoro.
• Las tensiones de clase crecieron, separando los teatros.
• En 1890 el público de teatro estaba dividido: un lado popular y ruidoso (“interés ansioso”) y el otro silencioso y respetuoso (“actitud estética”).
• Hubo una división similar para la música, dividida por las clases sociales según sus gustos:
  • Conciertos de salón a menudo organizados por mujeres y emplazados en casas, con música popular.
  • Interpretaciones fieles al texto del compositor en salas de concierto (música “seria”), dominadas por hombres.
  • Las emergentes instituciones de concierto fueron entonces dominadas por una clase alta patriarcal.
  • Conciertos al aire libre para las clases medias y bajas.
  • Cafés musicales en París.
  • En Norteamérica bandas que tocan tanto música popular como óperas, convertidas más tarde en “museos de las obras musicales”.
• En las salas de concierto se educaba al público de las clases altas para que primara el decoro silencioso y dejar los aplausos para el final. 
• Se crearon cursos de literatura en las facultades universitarias, así como analogías literarias y la lectura de las obras literarias tenía que pasar por la consumición meramente estética de la obra, dejando de lado la política y la moral.
• Las ideas e instituciones del arte estaban perfectamente establecidas en 1830, pero hizo falta el resto del siglo para separar completamente las bellas artes de las instituciones de arte populares y para enseñar a la clase media comportamientos estéticos adecuados.

El ascenso de la estética y el declive de la belleza

• La inculcación de una actitud silenciosa y la atención reverencial requirió de gran esfuerzo, al igual que se extendiera el término “estética”.
• Hacia 1850 fue ampliamente aceptado que existía una facultad “estética” especial con características establecidas y una ciencia de la psicología de lo estético:
  • Placer de los sentidos o emocional.
  • Cualidades de imaginación, intuición, empatía o intelectualidad.
• La contemplativa hacia el arte no era desinteresada, pero no había en ella intereses utilitarios o egoístas, o interés moral o teórico directo.
• Se creía que el arte indirectamente induce a la moralidad, pero “no debe intentar hacerlo, no debe incorporar esto como su propósito… Ha de haber una religión para la religión, una moral para la moralidad y un arte para el arte” (aunque algunos no compartían esta afirmación de que el arte tenía el sutil e indirecto efecto en la moral).
• A partir de 1950: desaparición casi por completo de la belleza como concepto central de la estética, pues la belleza rivalizaba ahora con lo sublime (expresión aún más profunda y poderosa), lo grotesco, lo extraño, lo real y lo verdadero.
• Había también problemas con el concepto de belleza en sí misma:
  • Estaba demasiado asociada al academicismo y al criterio tradicional de la imitación ideal, la armonía, la proporción y la unidad.
  • Confundida con las nociones cotidianas de lo bonito.
• Finalmente el concepto, igual que el de arte, siguió utilizándose como término idóneo para el valor estético más elevado, precioso y trascendente (aunque quedaría otra vez relegada a principios del siglo XX con los movimientos anti-arte).

El problema del arte y la sociedad

• En el siglo XIX se empezó a tratar el problema del “arte y la sociedad”.
• Batalla entre los que creían en el “arte por el arte” y quiénes creían en la “responsabilidad social del arte”:
• Sólo después de que las bellas artes hubieran sido construidas como un conjunto de disciplinas canónicas e instituciones especializadas, fue posible preguntarse por la función que el dominio del arte debía desempeñar en el seno de la sociedad.
• Muchos habían percibido el arte como algo totalmente ajeno a una sociedad y la política, cuyo impulso eran únicamente el comercio y la industria.
• En Francia y Gran Bretaña se creía en el alto valor moral y social del arte para reformar una sociedad utilitaria y materialista, pero luego la idea decayó.
• El éxito como artista ahora implicaba reconocimiento por parte de los mundos del arte, los cuales eran cada vez más apolíticos.
• Dos posiciones regulativas y opuestas sobre el arte:
  • El arte existe por sí mismo, no tiene nada que ver con la moralidad, la política o la vida “mundana” → el arte en un mundo espiritual independiente de la sensibilidad estética.
  • El arte sirve a la humanidad, a la moralidad o a la revolución → el arte como poderoso instrumento de comunicación capaz de cambiar la sociedad.

Arte público

399-405

• Los organismos estatales encargan directamente obras “públicas” (esculturas y pinturas destinadas a plazas y edificios públicos) para conseguir aunar arte y vida.
• En espacios públicos, cuando se toman en cuenta tanto las consideraciones visuales como la creación de lugares donde sentarse o reunirse, se une el arte con la artesanía.
• Tilted Arc (1981) de Richard Serra:
  • Suscitó un intenso debate que sepultaba todos los valores establecidos del sistema moderno del arte (exaltado ideal del artista como genio creativo y la obra de arte como objeto sagrado)
  • La controversia se inició cuando los oficinistas que trabajaban frente a la pieza de Serra objetaron que el muro de hierro que dividía la plaza destruía la utilidad de la misma.
  • Se empezó a especular con la posibilidad de trasladar la pieza a otro lugar.
  • Serra protestó diciendo que su obra estaba concebida para ese “lugar específico” y que moverla implicaba destruirla (expresando los ideales del moderno sistema de las bellas artes)
  • Los críticos artísticos defendieron a Serra, pues pensaban que los logros formales y expresivos de una obra de arte debían predominar sobre las funciones y los placeres de la vida cotidiana.
  • Desplazaron Title Arc en 1989.
  • Rediseño de Martha Schwartz en 1996 con la antítesis del muro de Serra: montículos de hierba rodeados de bancos verde brillante, combinando función e interés estético.
• Vietnam Veterans Memorial (1982) de Maya Lin:
  • Obra controvertida por ser un largo muro con los nombres de los muertos en la guerra, aunque ahora es uno de los lugares más visitados de Washington como recuerdo profundamente sensible, donde los sentimientos y las preguntas de quienes recuerdan son más importantes que el arte.
  • Arte y artesanía, belleza y función, imaginación creativa y servicio público se unen de un modo inédito, apuntando más allá del arte y la artesanía.
• Ahora en lugar de representantes del mundo de arte escogiendo a un artista para que vierta su obra sobre una plaza pública, existen comités de selección que intentan representar los deseos de la comunidad y los artistas a menudo hablan con gente que tendrá que convivir con su obra.
• En Europa es parecido, se prioriza el proceso sobre el producto al comprometer lo público en la creación de la obra.
• Columns (1986) de Daniel Buren
  • Serie de columnas cortadas en el gran patio trasero del Palacio Real de París del siglo XVIII, de diversas alturas con rayas negras y blancas.
  • Fue controvertido al principio, no se consultó a los ciudadanos
  • Se ha convertido en un lugar de descanso y juego.
  • Las columnas se convierten en asientos o lugares donde trepar, así, sus visitantes se convierten en “esculturas vivientes”
• Living Monument of Biron (1996) de Jochen Gerz
  • Se planteó una pregunta a unos cien habitantes de la ciudad relacionada con el significado del sacrificio de la vida y de la guerra, grabando las respuestas de cada una de las personas interrogadas en una plaza esmaltada, fijándolas al viejo monumento.
  • El artista y su “obra” son casi invisibles aquí.
  • La gente se convierte en artista y dialoga entre sí.
  • El monumento da la espalda a los ideales modernos del artista autónomo y de la obra de arte autosuficiente, para abrazar una visión democrática de la colaboración, el servicio y la función social.

El papel del espectador

Joan Campàs Montaner (Youtube)

• Uno de los elementos fundamentales en el arte es el receptor.
• En el arte hay una producción, una distribución y una recepción.
• Templo de Atenea Niké: cuatro columnas en la fachada, en la parte superior de esas columnas hay una voluta, un elemento esquemático que simula los cuernos de un toro (Minotauro, mitología cretense). Las dos columnas centrales tienen 2 volutas, pero las columnas de los costados tienen 3. Esto es porque como en el templo se encontraba únicamente la estatua del dios y la celebración se hacía afuera, consideraron que los que estaban a los costados del templo también tenían derecho a contemplar un voluta.
• Esto se debe a que es un arte que intenta educar a la gente, para que sea común, construyen el arte en piedra, poniendo el edificio en el centro, insinuando que todo el mundo tiene derecho a participar y a ver.
• Filosofía: isegoría (derecho a poder hablar) e isonomía (igualdad ante la ley) → Democracia
• Igualdad perceptiva: la arquitectura griega tiene más concepto de escultura que de arquitectura.

Sobre el receptor

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/apuntes-ha-pec3/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

¿Cuándo se es artista?

Prueba de Evaluación Continua 3 (PEC3)

Entrega: 29 de noviembre 2022, 24:00

Enunciado

Figura del artista y cómo ha evolucionado a lo largo de la historia y en diferentes contextos culturales.

• ¿Qué significa ser artista?
• ¿Quién es artista?
• ¿Estamos ante un concepto universal?
• ¿Siempre han existido artistas?

Mirar los autorretratos con ojos críticos, ya que más allá de su retrato, nos ofrecen una imagen de su profesión, estatus y entorno en el que trabajan.

Definición de artista desde el punto de vista teórico y a partir del testimonio de los propios artistas: sus palabras, conocer sus reflexiones sobre su labor como artistas y las implicaciones de su dedicación a una labor creativa a través de cartas, manuscritos y textos teóricos.

La finalidad de la actividad es:

• Revisar los cambios que el concepto de artista ha experimentado en diferentes contextos.
• Analizar la dicotomía arte/artesanía y artista/artesano para observar si es un concepto universal y unívoco o bien existen claras diferencias entre culturas.
• Provocar vuestra reflexión para que expreséis vuestro posicionamiento como artistas.

Objetivos:

1. Analizar la historia del arte desde la perspectiva del artista.
   1. Comprender el concepto de qué/quién es un artista según el momento histórico y cultural.
2. Establecer las bases conceptuales y profesionales para la comprensión de la práctica artística.
   1. Comprender cómo ha cambiado y evolucionado la práctica artística a lo largo de la historia y según las diferentes culturas.

Formato A:

• Ensayo de 5 páginas como máximo en el cual comparo mi posición o idea de artista con la de algún artista del pasado.
• Argumentación basada en el uso de textos académicos, aunque se puede incluir mi percepción subjetiva.
• Entrega parcial optativa: resumen e índice con los principales temas a tratar en el ensayo.

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

• Larry Shiner. La invención del arte: una historia cultural
  • El cambio en la condición de los artesanos/artistas
  • La imagen exaltada del artista
• Raymond Thomas. La perfección técnica. Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas. 
• Joan Campàs Montaner. La intenció de l’artista (YouTube)
• Joan Campàs Montaner. El artista a lo largo de la historia (Módulo UOC)

La invención del arte: una historia cultural

Larry Shiner

El cambio en la condición de los artesanos/artistas

71-80

• El Renacimiento carece del ideal de artista autónomo que busca expresarse a sí mismo y ser original.
• Cada vez más historiadores descartan la idea del artista renacentista individualista (proyectada de la moderna idea del artista autónomo), aunque sí es cierto que hubo mejoras en la condición social y la imagen de músicos, pintores y escritores.
• Se escribe acerca del “artífice” que lega una “obra absoluta y perfecta”, dando un paso en la dirección moderna pero que no basta para afirmar que se alcanzó un concepto moderno de la obra de arte autónoma y del artista soberano.
• En pintura, escultura y arquitectura, la condición de artesano/artista avanzó considerablemente, pero durante el Renacimiento no hubo un concepto regulativo del “artista· que los separara con respecto a los artesanos del vidrio, los ceramistas y las bordadoras.
• 3 razones sugieren que se comience en este período el moderno concepto de artista:
  • el surgimiento del género “biografía del artista”
  • el desarrollo del autorretrato
  • el ascenso del “artista cortesano”
• En la biografía del artista se trataba al pintor, escultor o arquitecto como una figura heroica, incluso hubo autobiografías.
  • El libro más famoso fue el de Vasari “Vida de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes”. Vasari no escribió sobre artistas, seguían siendo artífices (hombre de oficio o artesano).
  • Ninguna de las principales lenguas europeas de la época establecía una distinción conceptual sistemática entre “artista” y “artesano” en el sentido moderno.
• Surgió un nuevo género en pintura: el autorretrato independiente.
  • Los pintores se retrataban como gentilhombres mirando directamente al espectador, reclamando para sí una condición social elevada, lejos del carácter manual de su trabajo.
  • Autorretrato (1500) de Durero: pose de Jesucristo, atrevida pretensión del pintor de ser visto como un creador divino.
• Los “artistas de corte” se destacaron de la mayoría de sus homólogos poniéndose al servicio de príncipes, unos pocos incluso fueron ennoblecidos. Algunos no cobraban (aunque aceptaban honorarios) para poder ser asociados con los nobles que no trabajaban a sueldo.
  • A diferencia del artista moderno, la mayor parte de los artistas de corte realizaban sus trabajos de acuerdo con una función específica más que como una pura expresión personal.
  • La mayoría recibía un sueldo por decorar habitaciones de palacio.
  • Algunos destacaron aún más pudiendo moverse de una ciudad a otra sin tener que pagar para ser aceptados como miembros de los gremios locales y seguir sus limitaciones en cuanto a materiales y precios.
• Estas 3 condiciones fueron pasos importantes hacia la moderna imagen y condición del artista, pero la norma era la producción cooperativa en talleres que cumplían con contratos para realizar encargos decorativos, incluso se aceptaban encargos a medio terminar.
• Se elevó el prestigio del arquitecto en tanto que era un ingeniero/diseñador, pero los albañiles y carpinteros tenían la libertad de modificar los diseños.
• La prueba de que el artífice careciera de autonomía absoluta en el Renacimiento son los muchos contratos que todavía se conservan, donde se estipulaba el tamaño de la pintura o estatua, el precio, las fechas de entrega, el motivo y los materiales.
• La costura, especialmente el bordado, se separó de las bellas artes debido a las implicaciones de género.
  • En la Edad Media la costura no era una actividad exclusiva de mujeres, también participaban hombres. Además, las mujeres trabajaban en todas las artes.
  • Durante el Renacimiento las mujeres siguieron siendo activas en casi todas las artes, incluso en las nuevas artes prestigiosas (pintura y escultura), aunque muchas de ellas eran hijas de pintores o trabajaban en los conventos.
  • Pese a la presencia de estas mujeres excepcionales, durante los siglos XIV y XV comienza a declinar el número de mujeres en las artes de mayor categoría.
  • Los gremios y cofradías dominadas por hombres empezaron a excluirlas, se prohibía incluso el trabajo femenino independiente.
  • Con el tiempo incluso en el bordado profesional se restringía a las mujeres.
  • Este hecho no fue sólo para eliminar la competencia económica, sino que empezó la transformación de la familia hacia el moderno hogar doméstico, asignando a la mujer el cuidado de los niños y el mantenimiento de ese hogar.
  • El bordado profesional era un trabajo de dificultad técnica y a las mujeres nobles se les ocupaba bordando para preservar su castidad y feminidad, por lo que el Renacimiento asistió al comienzo de un proceso que no sólo separó el bordado de la pintura sino que además subdividió el bordado en 2 artes: pública y doméstica.

El cambio en la condición de los artesanos/artistas

81-82

• Las prácticas que hemos considerado (el taller, el contrato y el género) muestran que se dieron importantes pasos en dirección al espíritu moderno, las prácticas y conceptos vigentes del artesano/ artista en el Renacimiento estaban muy lejos de los modernos ideales del creador autónomo.
• Durante el siglo XV, el conocimiento de la perspectiva, el modelado y el resurgimiento de los modelos antiguos, llevó a la convicción de que la pintura y la escultura no sólo requerían del aprendizaje sino además de ciertos conocimientos de geometría, anatomía y mitología antigua.
• Se proyectó una imagen del artista como “artesano-científico”.
• Es ahí donde surge la idea de “invención” (creación).
• A finales del siglo XVI ese sentido “científico” de la “invención” se juntó con la “imaginación”, la “inspiración” y el “talento natural”.
• Se decía que la brillantez o el talento naturales (ingegno) se manifestaban como gracia, dificultad, facilidad e inspiración.
• Si un pintor conseguía un logro con facilidad y rapidez de ejecución, se decía de él que tenía facilidad para pintar.
• La inspiración (furia) se creía que animaba a la imaginación y combinada con la facilidad producía obras tocadas por la gracia.
• La “imaginación creativa” en la invención, la inspiración y la gracia son inseparables en este momento de la destreza y la imitación de la naturaleza a diferencia de ahora, pues las imitaciones se ajustaban al decorum, la regla de la verosimilitud y de lo apropiado.
• Cuando en el Renacimiento se hace referencia a la melancolía no hemos de hallar equivalencia a nuestras modernas ideas de la vida bohemia y la rebeldía, pues los pintores no podían simplemente “pintar lo que quisieran”, pues el tema venía ya dado.
• La pintura y escultura eran valoradas por la gracia que tenían a la hora de superar las dificultades que planteaba la ejecución, no por los criterios modernos de originalidad.
• La antigua idea del artesano/artista quedó definitivamente separada en el siglo XVIII:
  • La imaginación, la gracia y la libertad eran para el artista creador.
  • La destreza, el trabajo y la utilidad de las obras eran para el artesano.

La imagen exaltada del artista

271-282

• A medida que la revolución industrial empujaba a los pintores, músicos y escritores a verse igualados al rango de trabajadores asalariados, la figura ideal del artista fue cobrando una intensa aura de espiritualidad.
• Muchos artistas vincularon su sentido de la elevada vocación espiritual a las tradicionales convicciones religiosas.
• Componer, escribir y pintar no eran simples profesiones sino “las más elevadas” llamadas, que requerían de un sacrificio personal reservado antes a la religión.
• El arte en sí mismo es ahora una creencia y el verdadero artista es el predicador de esa religión eterna.
• El ideal exaltado del artista como profeta no estaba universalmente aceptado.
• La creciente clase media permanecía inmune a los altos vuelos de la llamada artística y percibía a los pintores como trabajadores manuales y a los poetas, novelistas y músicos como productores de distracciones prescindibles.
• En un siglo de rápida expansión económica e industrial, la elevación de la vocación artística era una reacción a la codicia y para expresar disconformidad.
• Más tarde, muchos artistas tendieron a verse a sí mismos como miembros de una subcultura especial, con sus propias instituciones, círculos y convenciones, un mundo singular de belleza y valor espiritual en una sociedad incomprensiva y comercial.
• La exaltada imagen del artista en el siglo XIX estaba ligada a la idea del artista como genio de la imaginación creativa.
• Se creía que el genio y la imaginación eran rasgos característicos de los mejores científicos y de los mejores artistas.
• La imaginación creativa se convirtió en el elemento central del ideal moderno del artista como genio.
• Sin embargo, se volvía a excluir a las mujeres de tales talentos como la imaginación o el genio, pues “su intelecto no está hecho para la invención o la creación sino sólo para la dulce obediencia”.
• Mujeres claramente creativas y artísticas eran consideradas no sólo como seres socialmente desviados, sino como monstruos desde el punto de vista psicológico.
• Es chocante pensar que se insistía en que el genio era masculino, pero a la vez la creatividad tuviera aspectos “femeninos” como una mayor sensibilidad o la empatía, aunque se tenía que combinar con la firmeza viril del hombre.
• “La feminidad no puede nunca incluir el genio”.
• La idea de libertad también es importante. A medida que el mercado del arte y el público de arte empezaban a jugar un papel importante en el reconocimiento artístico y en la supervivencia de los artistas, las pretensiones de autonomía se ampliaban.
• Las técnicas del papel y de la imprenta abarataron los libros, obligando a los periódicos a anunciarse para llevar a un público más amplio.
• Se podía identificar la clase social del individuo por los periódicos o libros que leía, la música que escuchaba , las obras de teatro que veía o el tipo de pintura que prefería.
• Surgió una creciente clase media con capacidad para adquirir cuadros y estatuas.
• Había entonces diversos públicos para el arte, que implicaban una variedad de estilos y noveles de arte.
• La idea del arte como vocación y su prestigio se tornó elevado, saturando el mercado de artistas en potencia en la segunda mitad del siglo XIX.
• Atraídos por el aura de espiritualidad, por el culto al héroe y la retórica de la libertad, los artistas fundaron un discurso acerca del “espíritu contra el dinero” para explicar su falta de éxito.
• Mancomunidades de arte: eran loterías organizadas por artistas en las que los premios eran cuadros. Desde el comité se criticaban estas loterías por degradar la profesión a simple negocio.
• La creencia de la libertad del artista se manifestó de diversas formas pintorescas:
  • La imagen del bohemio (ostenta las normas de ambición, decoro y moralidad)
  • La figura del dandy (superioridad aristocrática con indumentaria extraña y actitudes públicas extravagantes)
  • El sufriente (pasivo, como los santos cristianos el artista asumía el sufrimiento como un signo de su elección)
  • El rebelde (agresivo, afirmación heroica, nada puede pararlos)
• Muchos artistas perseguían el éxito comercial y el reconocimiento social.
• La imagen del genio incomprendido y despreciado seguía siendo necesaria.
• Surgió la imagen del artista como dedicado hombre de oficios, que sacrifica todo por la perfección de la obra, en pos de la creación de una obra maestra: “el artista es un hombre que vive sólo para su arte”.
• Uso del término avant-garde para referirse al arte más avanzado: el desafío a las convenciones de la clase media, así como a los estilos artísticos e instituciones establecidas.
• A principios del siglo XX, la idea de la vanguardia artística se había asimilado y la creencia de que el arte, la música y la poesía debían ser desconcertantemente nuevos (movimientos anti-artísticos como el dadaísmo o el constructivismo ruso)

Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas

Raymond Thomas (ver La perfección técnica)

La perfección técnica

• Los maestros japoneses Zen llegan a rozar la perfección en el terreno técnico.
• Es difícil que un occidental tenga la paciencia y la voluntad de trabajo del entrenamiento al que se somete un artista Zen durante toda su vida.
• La forma de enseñar se basa en la imitación y la repetición (no como en Occidente).
• Un profesor occidental tiene alumnos occidentales se enfrentará a esperadas preguntas lógicas, pero el profesor japonés no sabe contestarlas, pues los alumnos en Japón no suelen hacerlas, pues piensan que si el profesor no ha dado la explicación es porque no había que darla.
• Los maestros japoneses demuestran cuando enseñan, siendo incapaces de concebir que alguien enseñe algo que no es capaz de efectuar.
• El maestro muestra la técnica y los alumnos intentan imitarla lo mejor posible.
• Para que el sistema funcione, la demostración del maestro debe aproximarse mucho a la perfección, pues es el “modelo”.
• Los alumnos empiezan entonces una repetición constante de la misma técnica, hasta lograr que el cuerpo la ejecute automática e instintivamente.
• Para aprender cualquier disciplina, el alumno busca un maestro y cuando es aceptado se compromete a obedecer ciegamente a su maestro.
• La jerarquía maestro-alumno no plantea ningún problema en Oriente, pero cuando el alumno es occidental, comienzan los malentendidos:
  • El principiante pasará días sin dibujar sobre el papel, preparando todos los utensilios necesarios, entrenando la paciencia y la concentración.
  • Luego el maestro dibujará una raya que el alumno intentará copiar lo más exactamente posible.
  • El maestro va complicando las cosas si ve que el alumno domina perfectamente la última lección aprendida.
  • El modelo es el dibujo que hace el maestro y no la naturaleza.
  • Sólo al final del largo camino de aprendizaje y cuando el alumno haya superado todos los problemas técnicos, estará autorizado a dibujar según su sensibilidad.
  • El maestro enseña un camino: una forma de pensar, sentir y actuar a través de la técnica, intentando que sea lo más pura y tradicional posible.
  • La personalidad y las opiniones personales del alumno no tienen importancia, incluso pueden ser un estorbo.
  • No se debe tener innovación ni iniciativa personal, solamente imitar lo mejor posible, coger la manera, la destreza, logrando una acción espontánea sin que el espíritu tenga que intervenir.
  • Los alumnos japoneses, una vez deciden emprender el estudio de un arte y escogido un maestro, no se desaniman: dibujarán círculos hasta que el maestro diga basta.
  • Un occidental en la misma situación dibujaría cinco o seis círculos y diría “Maestro, ya he dibujado círculos, ¿qué debo hacer ahora?”, sin saber que con este sistema y desde el punto de vista oriental, nunca sabrá trazar un círculo.
  • Un oriental nunca pretenderá “saber” dibujar círculos, aunque los dibuje tan perfectos como lo haría con un compás.
• Esa perfección nos asombra cuando examinamos las obras de los maestros.
• Esta maestría técnica se clasifica en grados que se llaman dan.
• Es raro que un japonés indique su grado y menos que se vanaglorie de él: cuanto más alto sea su dan, menos hablará de él, mientras que en Occidente sería la primera cosa que se diría.
• Les asombra oír a un occidental pretender “dominar” tal cosa y luego ver que no llega ni a discípulo adelantado, para ellos, se han saltado pasos de aprendizaje por falta de paciencia:
  • Los maestros suelen decir que quien no tiene dificultades al comienzo, las tendrá más adelante.
  • Cuando surge una dificultad, el japonés no se conmueve.
  • El occidental, si ante una dificultad pregunta al maestro qué tiene que hacer, casi seguro que lo único que obtendrá como respuesta será: “Aprender a tener paciencia, esperar el tiempo necesario.”
  • En todas estas artes y en su enseñanza, se busca que el practicante se olvide por completo de sí mismo y que actúe libre de toda intención y eso se consigue teniendo la técnica apropiada, al punto que baste pensar en la palabra círculo para que el círculo se dibuje.
• El alumno japonés posee buenos modales y cuando escoge un arte lo hace seriamente y se apasiona por él, por lo tanto al maestro no le cuesta persuadirlo para que lo imite.
• No se trata, al principio, de fabricar un artista, sino un artesano que domine perfectamente su oficio.
• El profesor ofrece a la clase su “demostración” e invita a los alumnos a hacer lo mismo lo más exactamente posible, con la misma técnica y la misma concentración mental.
• Este camino hacia la maestría es muy difícil, penoso y solitario, pues nadie puede recorrerlo por nadie, es personal y el maestro únicamente es el guía.

La espontaneidad

• En cualquier obra de arte hay 2 elementos:
  • inspiración = pensamiento
  • ejecución = técnica
• Sin inspiración no hay creador ni artista, y en el período de aprendizaje no se considera esta cuestión, pues el maestro prohíbe a su discípulo introducir elementos personales.
• Las obras consideradas de inspiración Zen son un reflejo de la naturaleza, aún cuando a un occidental pueden parecerle muy poco naturales.
• La técnica se aprende: enseñanza directa de maestro a discípulo por medio de ejemplos sin teoría.
• No es tener disposición innata, sino ser paciente y perseverante.
• Primero se debe aprender a la perfección la técnica para poder dar rienda suelta a la inspiración, pues sino se corre el riesgo de producir fallos en la obra de arte.
• Obra espontánea: sale libremente de la mente del artista y se ejecuta sin necesidad de que el espíritu controle la acción; la ejecución material parece espontánea y natural.
• Actuar de forma espontánea será actuar “naturalmente” a través de reflejos condicionados (aprendidos por repetición), sin que la inspiración se malgaste en largos períodos de reflexión.
• El arte, considerado desde la perspectiva Zen, es el acercamiento a la iluminación (Satori), que debe revelar la unidad de todas las cosas de la creación.
• El Zen japonés es la filosofía del silencio, “la eterna soledad”. La iluminación no puede ser descrita ni explicada: los maestros crearán situaciones aptas para provocar en la mente del alumno la eclosión del Satori.
• El artista Zen mira la naturaleza, la escucha, la penetra y la deja entrar en él: se identifica completamente con el paisaje, se olvida de que lleva un pincel en la mano, olvida a su brazo que guía el pincel, su cerebro no manda más a su brazo.
• Todo eso es posible porque antes, durante mucho tiempo, se ha dedicado a ejercicios apasionados para la adquisición de la técnica del pincel.
• En el Zen se compara la Vida con una pintura sumi-e. La vida no es como una pintura al óleo, que se puede retocar tanto como uno quiere, hasta llegar al efecto deseado. Es como una pintura sumi-e que no se puede retocar una vez hecho el trazo; bueno o malo, ya no se puede corregir. En la vida no podemos nunca más corregir lo que ya hemos realizado en actos, o en palabras, pues eso ya no nos pertenece más.

La intención del artista

Joan Campàs Montaner (YouTube)

• ¿La obra responde sólo a la intención, estilo y saber hacer del artista?
• ¿El arte depende (como creía Vasari) de las capacidades, de las intuiciones, de lo que quiere hacer el artista?
• ¿Cuál es el estilo de un artista concreto?
• ¿El estilo varía y se va adaptando al espectador?
• El estilo:
  • ¿Es un tema de aptitud personal?
  • ¿Es un tema de saber hacer?
  • ¿Es un tema de intención?
  • ¿Es un tema de necesidades del cliente?
  • ¿Es un tema de componente social de la cultura?

Si pensamos que el arte, la pintura en particular y la pintura figurativa más en particular aún, tiende a copiar la realidad, tiende a imitar, es decir, si pensamos que el artista lo que tiene que hacer es imitar la realidad, diremos que una pintura es mejor que otra cuanto más se acerque a la figura que pinta y que intenta imitar. Por lo tanto, Vasari es el primero que dirá: es el artista lo importante en la obra, y es su manera de hacer, es su conocimiento, son sus aptitudes, etc. las que hacen que el arte varíe, las que hacen que el estilo evolucione.

Ahora bien, si consideramos que en el arte no hay progreso, si pensamos que el pintor pinta para un público en concreto, para a quién va dirigido, no hay por tanto ese progreso o esa evolución del arte, no se busca una evolución hacia una mejora, hay simplemente diferentes maneras de dirigirse a públicos diferentes.

El artista a lo largo de la historia

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec2-el-arte-y-la-obra-de-arte/

Repensando el lugar de las señoritas: prostitución, género y raza.

Mireia Collado Ruiz

Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso [Fig. 2] se encuentra actualmente en The Museum of Modern Art (MoMa) en Nueva York, en la exposición Around Les Demoiselles d’Avignon, junto con otras obras del artista, The Dream de Henri Rousseau, un par de autorretratos de Marie Laurencin y American People Series #20: Die de Faith Ringgold.(1) Aunque formalmente las obras que acompañan a Les Demoiselles dan cabida a mujeres artistas y a problemas actuales de la comunidad negra, la mujer se presenta como tema pero no se le da voz (la mayoría de obras son del propio Picasso), no atendiendo a las problemáticas de género actuales ni a los distintos puntos de vista feministas y poscolonialistas que se le han ido otorgando a la obra, para dotarla de un significado más relevante, e intentar superar –o al menos visibilizar– el canon heterocentrista y eurocentrista, mientras se explora el potencial subversivo de la obra. Para ello, se ha preparado una nueva ubicación para Las Señoritas de Avignon.

La exposición tendrá lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), buscando re-exponer Las Señoritas con obras que sean críticas sobre los temas de prostitución, género y raza, para obtener una nueva lectura del conjunto. Se sitúa en un museo de arte contemporáneo -como no podía ser de otra manera-, que tiene como objetivo dar una visión del pasado reciente del arte y construir así su futuro, “[…] renunciando a lecturas unívocas y hegemónicas”(2), devolviendo un trozo de Picasso a una de las ciudades que más se relacionan con el artista.

La primera obra de la exposición es Bunny Gets Snookered (1997)(3) de Sarah Lucas [Fig. 5], artista inglesa surgida de la generación Young British Artists (YBA). Esta instalación dadá, con sus esculturas flácidas de pantimedias rellenas, alude a la vil fantasía del disfraz de “conejita” y nos habla de la objetivización y prostitución del cuerpo de la mujer, expresando esta verdad conocida con explícita honestidad. Además las esculturas con medias de diferentes colores de piel encarnan a la mujer como sujeto pasivo: como una silla esperando a que alguien se siente en ella. Objetos encontrados que crean una obra de crítica social y feminista, perfecta para la ocasión.

La siguiente obra escogida es Weight (2012)(4) de Alison Saar [Fig. 3], artista americana con ascendencia afroamericana, muestra a una joven negra en un columpio sujeto a una balanza de pesar algodón, que aborda el valor y la esclavitud de la mujer negra relegada a las tareas domésticas y al campo, e implícitamente la problemática de los matrimonios forzados. Es exactamente lo que podemos ver aquí: el valor de una niña negra es equivalente a unos cuantos objetos cotidianos: sartenes, cadenas, grilletes, candados, llaves, unas tijeras, una guadaña e incluso unos guantes de boxeo. Con fuerte simbolismo, se critica la relación que se le otorga a la identidad de la mujer con lo rural, la naturaleza y el campo, con el orden natural de las cosas.(5)

A continuación, encontramos Las Tres Gracias (2019)(6) de Evelyn Rozas Erbo [Fig. 4], artista visual chilena. La obra está conformada por 4 piezas de artesanía de cerámica en greda, usando la tradición alfarera de Quinchamalí. Las figuras femeninas toman diversas formas que abordan las realidades y retos de las mujeres por toda América Latina. En contraposición a las desnudas y gráciles tres gracias de Paul Rubens, las cuatro gracias de Rozas se presentan subversivas y vestidas con objetos: la gracia-consumista representa el consumismo en una mujer vestida con cadenas; la gracia-militar lleva un casco ilustrando la subordinación a la que están sometidas las mujeres en cada dictadura; la gracia-domesticada es una mujer-casa que revela la domesticidad forzada; y la gracia-activista lleva una máscara anti-gas que la protege para poder ejercer su derecho a la protesta. La esclavitud de la mujer –en todas sus formas– no sólo se da en África: el colonialismo y el mestizaje en Latinoamérica impactó en sus mujeres, por ello esta obra tiene un merecido lugar junto a Las Señoritas.

La última obra es Woman with Diamond (2020)(7) de Nkechi Ebubedike [Fig. 1], artista nigeriana- americana, escogida por su carácter simbólico sobre el cuerpo de la mujer negra: la mujer negra como mercancía y consumición –como los diamantes de las minas africanas–, para el deseo, el goce y el disfrute de la sociedad heteropatriarcal blanca. La pintura nos muestra esta interpretación de forma inequívoca y posiciona a la mujer negra como objeto deseable dentro del canon europeo occidental.

La disposición de la sala es la siguiente: acompañando en la pared a Las Señoritas encontramos Woman with diamond a un lado y Weight al otro: dos poderosas obras cargadas de simbolismo y reivindicación al valor del cuerpo de la mujer negra; en el centro, encima de una peana, van Las Tres Gracias, para no olvidarnos de otros colonialismos imperantes; y esparcidas por toda la sala, se hallan las esculturas de “conejitas” de la instalación Bunny Gets Snookered.

La reducida presencia de las mujeres en la historia del arte -como en cualquier otra disciplina- ha sido una constante, creciente desde la instauración del nuevo sistema de Bellas Artes, ya que su aportación quedó relegada a la artesanía o a las artes decorativas, como la costura o la cerámica.(8) Es por esto que todas las obras que he escogido son de artistas mujeres, algunas de ellas racializadas, para reclamar la merecida posición de la mujer en el mundo del arte, para reivindicar los derechos de la mujer y denunciar el colonialismo y sus consecuencias, tanto en África como en otros lugares donde el color de la piel de una mujer determina su posición social y con ello su posible esclavitud. Sus obras acompañan y dan voz a las cinco señoritas, que tan silenciadas han permanecido.

Hablemos de desnudos de otras señoritas. Desde las primeras (mal denominadas) Venus hasta nuestro tiempos, los cuerpos de mujeres desnudas han despertado fascinación y una dualidad de atracción-rechazo profundas en los hombres. Por demasiado tiempo se ha aludido a la neutralidad e inocencia de la mirada(9) para legitimar la contemplación de los desnudos femeninos -y en concreto, el de las prostitutas- como simples pasatiempos. Pero el arte no es meramente contemplativo, debe hacerte pensar, debe explicarte o reivindicar algo. El concepto de los desnudos femeninos ha ido cambiando a lo largo de la historia: los artistas han usado en el pasado, ya sea por imposición o decoro, el tema mitológico como pretexto para el desnudo y la imaginería erótica.(10) No en vano se formó un escándalo en el Salón de 1865 cuando Édouard Manet presentó a Olympia (1863)(11), que se salía del canon del desnudo de Venus para presentar a una posible prostituta que mira directamente al espectador, sin ningún tipo de pudor y sin esconder su cuerpo con vergüenza –como lo haría una Venus de Urbino–, y que paradójicamente tiene a su lado a su sirvienta negra, que le trae flores, un posible regalo de un admirador o cliente. Precisamente en las críticas que recibió Manet por presentar un desnudo que no representa a una idealizada diosa sino a una simple buscona, podemos ver la discriminación que siempre se ha tenido hacia la prostitución.

Ahora fijémonos en la caída de la mujer honrada en Encontrada (1869)(12) de Dante Gabriel Rossetti, donde un hombre encuentra con la primera luz de la mañana a su enamorada en la calle ejerciendo la prostitución, y ella, sumida en la vergüenza, cae a sus pies e implora su perdón.(13) Es una posible visión del artista sobre las mujeres que exploran caminos fuera del matrimonio y por ello caen en desgracia y quedan a merced del perdón o del rechazo de los hombres, pues ya desde niñas, a las mujeres nos preparan para casarnos o al menos, para soñar con ello. Tradicionalmente, a la mujer occidental se le ha dado a escoger entre dos “oficios” duales y mutuamente excluyentes: mujer de bien –esposa y madre– o prostituta, y por lo tanto una amenaza para el hombre, que en ocasiones no puede evitar caer en tamaña tentación. La mujer negra o racializada es directamente una amenaza: es la otra, es la diferente. Entonces además de ser mujer –y si no elige ser esposa–, se le asignan dos nuevos estigmas sociales: el de prostituta y el racial. La prostitución y ser de otra raza no caucásica, juntas o separadas, se relacionan estrechamente con la pobreza, lo que se traduce en menores oportunidades y mayores obstáculos.

Hay muchos otros ejemplos de prostitución y raza en el arte desde el punto de vista del hombre, por eso con esta exposición se pretende dar voz a los sujetos subalternos de las obras y a las artistas mujeres, para dar cabida a otros relatos, acabar con los estigmas y arrojar luz sobre las reivindicaciones transversales de género a través del arte. El arte es un poderoso aliado que incide en la sociedad, y ahora más que nunca se debe buscar atender a necesidades actuales y apremiantes como los derechos de las mujeres, en especial de las mujeres racializadas.

Si la exposición tiene éxito y se dota con un mayor presupuesto, se podría ampliar con más obras de las actuales artistas, incluso contar con nombres nuevos. Avatar Seated II (2019) de Nkechi Ebubedike [Fig. 6] es una buena obra para esta exposición: una mujer negra que con su máscara representa lo otro, lo diferente, tal y como hace Picasso con sus señoritas. También Strange Fruit (1995) de Alison Saar [Fig. 7], una potente escultura de una mujer negra colgada por sus pies, intentando cubrirse el cuerpo, vulnerable y expuesta. Simone Leigh da poder a la mujer negra en todas sus esculturas, particularmente interesante sus diferentes “meninas”, como No Face (Pannier) (2018) [Fig. 10], con sus faldas que simulan ser de paja y su Untitled (2019), una porcelana con base de mimbre. Mickalene Thomas crea collages fantásticos de escenas modernas [Fig. 8] y Anya Paintsil reivindica la belleza del pelo afro con sus preciosas e impactantes alfombras [Fig. 9]. Sobre prostitución y la mujer como objeto, obras como las de Debora Arango con su Friné o trata de blancas (1940), Esquizofrenia en la cárcel (1940) o Justicia (1944) [Fig. 11]. Se podrían abordar además otros tipos de colonialismo, como el asiático y sus mujeres de confort, que ha dejado mella en tantas mujeres coreanas, chinas y filipinas.

Es justo incluir arte negro contemporáneo en esta exposición, ya que como nos cuentan Alain Resnais y Chris Marker, los europeos hemos despojado y expropiado a la población africana de su arte: “[a]unque pierdan o ganen en el intercambio, su arte no sobrevive en ningún caso”.(14) Puede que no todas las culturas entiendan lo mismo por arte,(15) pero desde luego todas las mujeres –sobre todo las racializadas– entienden lo que es la opresión, que se disfraza con diversos vestidos según la posición social, la condición sexual y el color de la piel.

Referencias:

• (1) Pablo Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. Paris, June-July 1907 [en línea] [consulta: 22 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/79766
• (2) Visión | MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona [en línea] [consulta: 22 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.macba.cat/es/sobre-macba/el-museo/vision
• (3) Sarah Lucas: Bunny Gets Snookered – Installation Views | Sadie Coles HQ [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sadiecoles.com/exhibitions/8-sarah-lucas-bunny-gets-snookered/installation_shots/ 
• (4) perm.org | Weight, 2012 [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.pem.org/explore-art/contemporary-art/weight
• (5) Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. Mujeres, arte y poder y otros ensayos. Barcelona: Paidós, 2022. 36-40. ISBN 9788449339134
• (6) Evelyn Rozas Erbo – SDCELAR [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sdcelarbritishmuseum.org/acquisitions-es/evelyn-rozas-erbo/?lang=es
• (7) TAAS-Brochure.pdf [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.theluxurynetwork.ng/wp-content/uploads/sites/22/2021/10/TAAS-Brochure.pdf
• (8) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. El género del genio. En: La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. 176-179. ISBN 9788449329920.,
  Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La artesanía como arte. En: La invención del arte: una historia cultural. 371-376.
• (9) Méɴᴅᴇᴢ Bᴀɪɢᴇs, Maite. Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno. En: Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte. Nº 13. 2014. 211-219. ISSN 15797414
• (10) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Soportes, técnicas y lecturas de obras de arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236448, 31
• (11) Found – Works – Delaware Art Museum [en línea] [consulta: 24 de octubre de 2022]. Disponible en: https://emuseum.delart.org/objects/2553/found,
  Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Los mundos del arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236446, 17-23
• (12) Olympia – Edouard Manet | Museé d’Orsay [en línea] [consulta: 24 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.musee-orsay.fr/en/artworks/olympia-712 
• (13) Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. Perdida y encontrada: otra vez la mujer caída. En Mujeres, arte y poder y otros ensayos. 73-101
• (14) LALULULATV. Las Estatuas También Mueren (Chris Marker, Alain Resnais) [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lXIkzGWIAfo
• (15) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. «Arte primitivo». En: La invención del arte: una historia cultural. 364-370,
  Lᴇᴅᴅᴇʀᴏsᴇ, Lᴏᴛʜᴀʀ. Introduction. En: Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art. Princeton: Princeton University Press, cop. 2000. 1-7. ISBN 9780691009575

Fichas técnicas

Autora: Sarah Lucas
Título: Bunny Gets Snookered
Año: 1997
Lugar de creación: Londres, Reino Unido
Técnica: Instalación de esculturas
Materiales: Silla de madera, de madera contrachapada o de oficina, asiento de vinilo, pantys de diferentes tonos de piel, medias de diversos colores, alambre de metal, fibras de KapokDimensiones: 95-120 x 58-97 x 60-94 cm (cada escultura)Colección: Actualmente las esculturas están repartidas entre diferentes colecciones: Pauline Bunny: Tate en Tate Britain (Londres),(16) Bunny Gets Snookered #3: Sarah Lucas Collection en Thyssen-Bornemisza Art Contemporary TBA21 (Madrid),(17) Bunny Gets Snookered #4: Collection en Museo Jumex (Ciudad de México),(18) Bunny Gets Snookered #8: Collection Margaret and Daniel S. Loeb,(19) etc.Exposiciones: La instalación se expuso por primera vez con Sadie Coles (Londres, 12 MAY 1997 – 20 JUN 1997)(20) y recientemente en Sarah Lucas: Au Naturel en The New Museum (Nueva York, 26 SEP 2018 – 20 ENE 2019)(21) y en Hammer Museum (Los Ángeles, 9 JUN 2019 – 1 SEP 2019)(22)Fuentes de inspiraciónInspiradas en las performance con medias de Senga Nengudi: R.S.V.P o Répondez s’il vous plaît: Nylon Mesh Pieces (1975-1977)(23) y en las esculturas blandas antropomorfas de Dorothea Tanning, Louise Bourgeois y Yayoi Kusama,(24) indumentaria de conejita Playboy, la mujer como objeto pasivoDescripción iconográficaEsculturas hechas con pantys y medias rellenas de algodón, semejantes a un cuerpo de mujer joven, sin cabeza, con “orejas de conejita” de forma fálica. Las figuras caen flácidas y sin fuerzas en sillas de madera o de oficina. El pecho es el respaldo de la silla. Los pantys son de diferentes tonos de piel (incluso hay una conejita totalmente azul) y las medias de diversos colores como amarillo, rojo, azul, verde, blanco, negro…Análisis iconológico, sociológico, feminista

Esta instalación nos habla de la idea de la objetivización y prostitución del cuerpo de la mujer. Las esculturas se encuentran inmóviles en sus sillas, sin fuerzas. No tienen cabeza y se asemejan en un primer vistazo con un alien. Las orejas caídas le dan al conjunto un aire ridículo y un tono cómico, pero a la vez alarmante. Las medias rellenas de pelusa, blandas y flácidas, nos transmiten el concepto de la mujer como objeto pasivo, como una silla esperando a que se sienten en ella. Las piernas de las esculturas son a cada cual más delgada: cuanto más delgadas, más son del gusto del hombre. Además, las de todas las conejitas se abren para mostrar a la mujer siniestramente resignada y desgastada, o quizá incluso, bajo los efectos de las drogas. Ese supuesto lo podemos contrastar con la primera exposición: se dispusieron ocho conejitas encima y alrededor de una mesa de billar. En el lenguaje del snooker (modalidad británica de billar para dos jugadores), “snookered” significa dejar a alguien en una posición difícil para que no pueda golpear la bola blanca y por lo tanto esté impedido de anotar: el título nos dice claramente que las conejitas están impedidas, ya sea física o psicológicamente. Son incapaces de levantarse de la silla. Están a la merced de los juegos, las victorias y las derrotas de los hombres de su alrededor, como las bolas en la mesa de billar. Es una caracterización del fetiche del disfraz de conejita. Transmite ideas fúnebres de juventud e inocencia perdidas.

• (16) ‘Pauline Bunny’, Sarah Lucas, 1997 | Tate [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/lucas-pauline-bunny-t07437
• (17) Thyssen-Bornemisza Art Contemporary | Sarah Lucas Bunny Gets Snookered #3, 1997 [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tba21.org/#item–bunny-gets-snookered-3–888
• (18) Bunny Gets Snookered #4 – Museo Jumex [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.fundacionjumex.org/en/fundacion/coleccion/353-_bunny-gets-snookered-4_
• (19) Sarah Lucas | Bunny Gets Snookered #8 (1997) | Artsy [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/sarah-lucas-bunny-gets-snookered-number-8
• (20) Sarah Lucas: Bunny Gets Snookered – Installation Views | Sadie Coles HQ [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sadiecoles.com/exhibitions/8-sarah-lucas-bunny-gets-snookered/installation_shots/
• (21) Sarah Lucas: Au Naturel :: New Museum [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en:  https://www.newmuseum.org/exhibitions/view/sarah-lucas
• (22) Sarah Lucas: Au Naturel | Hammer Museum [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://hammer.ucla.edu/exhibitions/2019/sarah-lucas-au-naturel
• (23) Thomas Erben Gallery | Nylon Mesh [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.thomaserben.com/bodies_of_work/nylon-mesh/, 
• Senga Nengudi, ‘Répondez s’il vous plaît: Nylon Mesh Pieces, 1975-77’ [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://ocula.com/art-galleries/thomas-erben-gallery/exhibitions/repondez-sil-vous-plait-nylon-mesh-pieces-1975-77/
• (24) Exposición – Dorothea Tanning [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dorothea-tanning, Louise Bourgeois – 204 obras de arte – pintura [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/es/louise-bourgeois, Yayoi Kusama. Accumulation No. 1. 1962 | MoMA [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/163826

Autora: Alison Saar
Título: Weight
Año: 2012
Lugar de creación: NS/NR
Técnica: Escultura
Materiales: Fibra de vidrio recubierta con resina infundida con polvo de carbón, madera, cuerda, balanza para pesar algodón, objetos encontrados de metal y maderaDimensiones: 141 cmColección: Contemporary Art Collection en Peabody Essex Museum (Salem, Massachusetts)(25)Exposiciones: Alison Saar: Still Conceptual, Still Powerful en Ben Maltz Gallery (Otis College of Art and Design, Los Ángeles, 18 AGO 2021 – 27 OCT 2012), Figge Art Museum (Davenport, Iowa, 8 FEB 2013 – 14 ABR 2013), David C. Driskell Center (Universidad de Maryland, College Park, 12 SEP 2013 – 13 DIC 2013) y Sandra & David Bakalar Gallery (College of Art and Design, Massachusetts, 23 ENE 2014 – 8 MAR 2014)(26)Fuentes de inspiraciónVida de una niña negra, adjudicación equivalente del valor de la mujer negra y su aportación en el ámbito doméstico y rural, esclavitudDescripción iconográficaUna niña negra de cortas trenzas está sentada sobre un columpio, que a su vez está sujeto de una balanza para pesar algodón. Al otro lado y en casi perfecto equilibrio, hay un racimo de objetos y herramientas de hierro y madera (sartenes, cadenas, grilletes, candados, llaves, unas tijeras, una guadaña e incluso unos guantes de boxeo), equivalentes al peso de la niña. Su mirada nunca se encuentra con el espectador, pero la postura de la niña es tensa: se agarra fuertemente al columpio con gesto inquieto, tal vez angustiado.Análisis iconológico, sociológico, feminista

Esta obra aborda el valor de la mujer negra, que está relegada a las tareas domésticas, al campo y a una vida rural. Nos habla también de esclavitud (la referencia de la balanza de pesar algodón no puede ser más directa) y quizá también de matrimonios forzados a temprana edad. Las herramientas que hacen de contrapeso en la balanza serán lo que determinen su valor como mujer, es decir, su valor funcional en su familia y en la sociedad, por lo tanto, serán también los impedimentos que no la dejen ser libre. Critica la adjudicación equivalente del valor y la identidad de la mujer, en concreto de la mujer negra, con su aportación en el ámbito doméstico y rural.

• (25) perm.org | Weight, 2012 [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.pem.org/explore-art/contemporary-art/weight
• (26) Alison Saar: Still…[en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://lalouver.com/exhibition.cfm?tExhibition_id=750, STILL… Alison Saar | The David C. Driskell Center [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://driskellcenter.umd.edu/events/still-alison-saar

Autora: Evelyn Rozas Erbo

Título: Las Tres Gracias

Año: 2019

Lugar de creación: Quinchamalí, Chile

Técnica: Esculturas en greda, técnica tradicional alfarera Quinchamalina

Materiales: Cerámica, arcilla de greda, tachuela de madera

Dimensiones: 45 x 24 x 23 cm cada pieza

Colección: Acquisitions en The Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research at the British Museum (SD CELAR)(27)

Exposiciones: Exposición digital: Relatos Mestizos, estadía en Quinchamalí (Pinacoteca Universidad de Concepción, 1 OCT 2020 – 15 OCT 2020)(28), actualmente en exposición digital: Cerámica Feminista y la Nación Imaginada en SD CELAR British Museum(29)

Fuentes de inspiración

La Guitarrera: figura de Quinchamalí símbolo de la lucha por las desigualdades sociales de las mujeres, consumismo y desarrollo incontrolable, lucha feminista, subordinación y sujetos subalternos, Las tres Gracias de Paul Rubens(30)

Descripción iconográfica

Serie formada por cuatro esculturas de cerámica hechas en greda, utilizando la tradición alfarera de Quinchamalí. Las gracias son de color negro y tienen forma de jarra, con la parte superior estilizada y la parte inferior ancha y ovalada. Tres de las figuras llevan detalles pintados en los vestidos: flores, cadenas o manchas militares. Y todas ellas llevan un objeto que las caracteriza: una máscara de gas, una casa que cubre la cabeza, un vestido de cadenas o un casco militar. Los brazos dan la sensación de estar articulados por medio de una tachuela que parece de madera.

Análisis iconológico, sociológico, feminista

Las figuras femeninas toman diversas formas que abordan las realidades y retos de las mujeres por toda América Latina. En contraposición a las desnudas y gráciles tres gracias de Paul Rubens, las cuatro gracias de Rozas se presentan subversivas y vestidas con objetos: la gracia-consumista representa el consumismo en a una mujer vestida con cadenas; la gracia-militar lleva un casco ilustrando la subordinación a la que están sometidas las mujeres en cada dictadura; la gracia-domesticada es una mujer-casa que revela la domesticidad forzada; y la gracia-activista lleva una máscara anti-gas que la protege para poder ejercer su derecho a la protesta. Están inspiradas en la leyenda campesina de La Guitarrera, una mujer que fue abandonada por su querido y a pesar del dolor que eso le provocó, vestida de negro siguió tocando su guitarra y cantando. Las Tres Gracias es pura artesanía feminista y reinvindicativa.

• (27) Evelyn Rozas Erbo – SDCELAR [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sdcelarbritishmuseum.org/acquisitions-es/evelyn-rozas-erbo/?lang=es
• (28) Relatos mestizos / Estadía en Quinchamalí by Pinacoteca UdeC [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/pinacotecaudec/docs/relatos_mestizos_issuu,
  PINACOTECA UDEC. 6º Inauguración virtual Pinacoteca Udec – Patrimonio en línea [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lR7MjXScfA0
• (29) Cerámica Feminista y la Nación Imaginaria – SDCELAR [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sdcelarbritishmuseum.org/exhibitions-es/feminist-pottery-and-the-imagined-nation/?lang=es
• (30) Las tres Gracias – Colección – Museo Nacional del Prado [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tres-gracias/145eadd9-0b54-4b2d-affe-09af370b6932

Autora: Nkechi EbubedikeTítulo: Woman with DiamondAño: 2020Lugar de creación: NS/NRTécnica: Pintura, técnica mixta sobre papelMateriales: Acuarela, acrílico, tinta, papelDimensiones: 109,2 x 160 cmColección: serie Pan African Avatar,(31) venta en colección privada o museo(32)Exposiciones: Tribal Joys of Yoruba en Art Dubai 2021: TAFETA Gallery (Dubai, 29 MAR 2021 – 3 ABR 2021), muestra de arte contemporáneo The African Art Series de The Luxury Network Nigeria (Londres, 7 OCT 2021 – 9 OCT 2021)(33)Fuentes de inspiraciónPintura europea del siglo XVIII, cuerpo de la mujer negra como mercancía y consumiciónDescripción iconográficaUna mujer negra de pelo blanquecino se encuentra estirada de espaldas al espectador, pero siendo consciente de su presencia, mientras le mira de reojo con resignación. La parte baja de su cuerpo, salvo la mitad de las piernas y sus pies, está envuelta en un gran diamante con sombras azuladas y tonos rosados. El fondo que envuelve el conjunto es oscuro, excepto por el reflejo amarillento del diamante proyectado en el suelo.Análisis iconológico, sociológico, feminista

Esta obra es el reflejo de la mujer negra como mercancía y consumición. Es el tabú del deseo a la mujer negra, de la compra de su cuerpo, como si fuera un exótico diamante africano y como objeto deseable dentro del canon europeo occidental de la sociedad heteropatriarcal blanca. La mujer subalterna se resigna ante este destino: no puede luchar, no se puede zafar de sus cadenas, en este caso representadas por el gran diamante que la envuelve.

• (31) Everything you need to know about Art Dubai 2021 | Architectural Digest [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.architecturaldigest.in/story/everything-you-need-to-know-about-art-dubai-2021/
• (32) TAAS-Brochure.pdf [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en:  https://www.theluxurynetwork.ng/wp-content/uploads/sites/22/2021/10/TAAS-Brochure.pdf
• (33) Home |  The African Art Series [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.theafricanartseries.com/

Bibliografía

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Los mundos del arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236446

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Soportes, técnicas y lecturas de obras de arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236448

LALULULATV. Las Estatuas También Mueren (Chris Marker, Alain Resnais) [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lXIkzGWIAfo

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Webgrafía

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Cerámica Feminista y la Nación Imaginaria – SDCELAR [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sdcelarbritishmuseum.org/exhibitions-es/feminist-pottery-and-the-imagined-nation/?lang=es

Colecciones [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.elmamm.org/Colecci%C3%B3n/Colecciones/AutorID/28#

Dorothea Tanning – Exposiciones – [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dorothea-tanning

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Senga Nengudi, ‘Répondez s’il vous plaît: Nylon Mesh Pieces, 1975-77’ [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://ocula.com/art-galleries/thomas-erben-gallery/exhibitions/repondez-sil-vous-plait-nylon-mesh-pieces-1975-77/

Simone Leigh | Matthew Marks Gallery [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://matthewmarks.com/artists/simone-leigh/

STILL… Alison Saar | The David C. Driskell Center [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://driskellcenter.umd.edu/events/still-alison-saar

Strange Fruit | Works | Search the Collection | Baltimore Museum of Art [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://collection.artbma.org/objects/38732/strange-fruit

TAAS-Brochure.pdf [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.theluxurynetwork.ng/wp-content/uploads/sites/22/2021/10/TAAS-Brochure.pdf

Thomas Erben Gallery | Nylon Mesh [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.thomaserben.com/bodies_of_work/nylon-mesh/

Thyssen-Bornemisza Art Contemporary | Sarah Lucas Bunny Gets Snookered #3, 1997 [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tba21.org/#item–bunny-gets-snookered-3–888

Visión | MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona [en línea] [consulta: 22 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.macba.cat/es/sobre-macba/el-museo/vision

www.sarahlucas.com | Sarah Lucas [en línea] [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://www.sarahlucas.com/

Yayoi Kusama. Accumulation No. 1. 1962 | MoMA [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/163826

‘Pauline Bunny’, Sarah Lucas, 1997 | Tate [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/lucas-pauline-bunny-t07437

 He escogido la opción A.

El índice que he seguido para redactar mi ensayo es el siguiente:

• Introducción del ensayo: partimos de que la definición de artista ha variado según el contexto histórico y cultural
• Evolución del concepto de artista (usando el módulo UOC El artista a lo largo de la historia de Joan Campàs Montaner)
• Reflexión sobre el recurso El cambio en la condición de los artesanos/artistas de Larry Shiner
• Reflexión sobre el recurso La imagen exaltada del artista de Larry Shiner
• Reflexión sobre el vídeo de YouTube de Joan Campàs Montaner
• Definición de artista y de artesano/a según la RAE
• La mujer artista
• Leonor Fini: sus autorretratos y sus reflexiones sobre arte
• Dibujo y pintura según John Berger en Sobre el dibujo
• La perfección técnica o qué es lo que los japoneses consideran como artista de Raymond Thomas
• Conclusión del ensayo y opinión propia

Por último, os dejo aquí con dos autorretratos que me maravillan de Fini:

Autorretrato con escorpión (1938) de Leonor Fini

Autorretrato con sombrero rojo (1968) de Leonor Fini