Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec2-el-arte-y-la-obra-de-arte/ Repensando el lugar de las señoritas: prostitución, género y raza. Mireia Collado Ruiz Les Demoiselles d’Avignon de Pablo…
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec2-el-arte-y-la-obra-de-arte/ Repensando el lugar de las señoritas: prostitución, género y raza. Mireia Collado Ruiz Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso [Fig. 2] se encuentra actualmente en The Museum of Modern Art (MoMa) en Nueva York, en la exposición Around Les Demoiselles d’Avignon, junto con otras…
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec2-el-arte-y-la-obra-de-arte/ Repensando el lugar de las señoritas: prostitución, género y raza. Mireia Collado Ruiz Les Demoiselles…
Repensando el lugar de las señoritas: prostitución, género y raza.
Mireia Collado Ruiz
Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso [Fig. 2] se encuentra actualmente en The Museum of Modern Art (MoMa) en Nueva York, en la exposición Around Les Demoiselles d’Avignon, junto con otras obras del artista, The Dream de Henri Rousseau, un par de autorretratos de Marie Laurencin y American People Series #20: Die de Faith Ringgold.(1) Aunque formalmente las obras que acompañan a Les Demoiselles dan cabida a mujeres artistas y a problemas actuales de la comunidad negra, la mujer se presenta como tema pero no se le da voz (la mayoría de obras son del propio Picasso), no atendiendo a las problemáticas de género actuales ni a los distintos puntos de vista feministas y poscolonialistas que se le han ido otorgando a la obra, para dotarla de un significado más relevante, e intentar superar –o al menos visibilizar– el canon heterocentrista y eurocentrista, mientras se explora el potencial subversivo de la obra. Para ello, se ha preparado una nueva ubicación para Las Señoritas de Avignon.
La exposición tendrá lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), buscando re-exponer Las Señoritas con obras que sean críticas sobre los temas de prostitución, género y raza, para obtener una nueva lectura del conjunto. Se sitúa en un museo de arte contemporáneo -como no podía ser de otra manera-, que tiene como objetivo dar una visión del pasado reciente del arte y construir así su futuro, “[…] renunciando a lecturas unívocas y hegemónicas”(2), devolviendo un trozo de Picasso a una de las ciudades que más se relacionan con el artista.
La primera obra de la exposición es Bunny Gets Snookered (1997)(3) de Sarah Lucas [Fig. 5], artista inglesa surgida de la generación Young British Artists (YBA). Esta instalación dadá, con sus esculturas flácidas de pantimedias rellenas, alude a la vil fantasía del disfraz de “conejita” y nos habla de la objetivización y prostitución del cuerpo de la mujer, expresando esta verdad conocida con explícita honestidad. Además las esculturas con medias de diferentes colores de piel encarnan a la mujer como sujeto pasivo: como una silla esperando a que alguien se siente en ella. Objetos encontrados que crean una obra de crítica social y feminista, perfecta para la ocasión.
La siguiente obra escogida es Weight (2012)(4) de Alison Saar [Fig. 3], artista americana con ascendencia afroamericana, muestra a una joven negra en un columpio sujeto a una balanza de pesar algodón, que aborda el valor y la esclavitud de la mujer negra relegada a las tareas domésticas y al campo, e implícitamente la problemática de los matrimonios forzados. Es exactamente lo que podemos ver aquí: el valor de una niña negra es equivalente a unos cuantos objetos cotidianos: sartenes, cadenas, grilletes, candados, llaves, unas tijeras, una guadaña e incluso unos guantes de boxeo. Con fuerte simbolismo, se critica la relación que se le otorga a la identidad de la mujer con lo rural, la naturaleza y el campo, con el orden natural de las cosas.(5)
A continuación, encontramos Las Tres Gracias (2019)(6) de Evelyn Rozas Erbo [Fig. 4], artista visual chilena. La obra está conformada por 4 piezas de artesanía de cerámica en greda, usando la tradición alfarera de Quinchamalí. Las figuras femeninas toman diversas formas que abordan las realidades y retos de las mujeres por toda América Latina. En contraposición a las desnudas y gráciles tres gracias de Paul Rubens, las cuatro gracias de Rozas se presentan subversivas y vestidas con objetos: la gracia-consumista representa el consumismo en una mujer vestida con cadenas; la gracia-militar lleva un casco ilustrando la subordinación a la que están sometidas las mujeres en cada dictadura; la gracia-domesticada es una mujer-casa que revela la domesticidad forzada; y la gracia-activista lleva una máscara anti-gas que la protege para poder ejercer su derecho a la protesta. La esclavitud de la mujer –en todas sus formas– no sólo se da en África: el colonialismo y el mestizaje en Latinoamérica impactó en sus mujeres, por ello esta obra tiene un merecido lugar junto a Las Señoritas.
La última obra es Woman with Diamond (2020)(7) de Nkechi Ebubedike [Fig. 1], artista nigeriana- americana, escogida por su carácter simbólico sobre el cuerpo de la mujer negra: la mujer negra como mercancía y consumición –como los diamantes de las minas africanas–, para el deseo, el goce y el disfrute de la sociedad heteropatriarcal blanca. La pintura nos muestra esta interpretación de forma inequívoca y posiciona a la mujer negra como objeto deseable dentro del canon europeo occidental.
La disposición de la sala es la siguiente: acompañando en la pared a Las Señoritas encontramos Woman with diamond a un lado y Weight al otro: dos poderosas obras cargadas de simbolismo y reivindicación al valor del cuerpo de la mujer negra; en el centro, encima de una peana, van Las Tres Gracias, para no olvidarnos de otros colonialismos imperantes; y esparcidas por toda la sala, se hallan las esculturas de “conejitas” de la instalación Bunny Gets Snookered.
Nkechi Ebubedike, Woman with Diamond [Fig. 1]
Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon [Fig. 2]
Alison Saar, Weight [Fig. 3]
Evelyn Rozas Erbo, Las Tres Gracias [Fig. 4]
Sarah Lucas, Snookered (serie) [Fig. 5]
La reducida presencia de las mujeres en la historia del arte -como en cualquier otra disciplina- ha sido una constante, creciente desde la instauración del nuevo sistema de Bellas Artes, ya que su aportación quedó relegada a la artesanía o a las artes decorativas, como la costura o la cerámica.(8) Es por esto que todas las obras que he escogido son de artistas mujeres, algunas de ellas racializadas, para reclamar la merecida posición de la mujer en el mundo del arte, para reivindicar los derechos de la mujer y denunciar el colonialismo y sus consecuencias, tanto en África como en otros lugares donde el color de la piel de una mujer determina su posición social y con ello su posible esclavitud. Sus obras acompañan y dan voz a las cinco señoritas, que tan silenciadas han permanecido.
Hablemos de desnudos de otras señoritas. Desde las primeras (mal denominadas) Venus hasta nuestro tiempos, los cuerpos de mujeres desnudas han despertado fascinación y una dualidad de atracción-rechazo profundas en los hombres. Por demasiado tiempo se ha aludido a la neutralidad e inocencia de la mirada(9) para legitimar la contemplación de los desnudos femeninos -y en concreto, el de las prostitutas- como simples pasatiempos. Pero el arte no es meramente contemplativo, debe hacerte pensar, debe explicarte o reivindicar algo. El concepto de los desnudos femeninos ha ido cambiando a lo largo de la historia: los artistas han usado en el pasado, ya sea por imposición o decoro, el tema mitológico como pretexto para el desnudo y la imaginería erótica.(10) No en vano se formó un escándalo en el Salón de 1865 cuando Édouard Manet presentó a Olympia (1863)(11), que se salía del canon del desnudo de Venus para presentar a una posible prostituta que mira directamente al espectador, sin ningún tipo de pudor y sin esconder su cuerpo con vergüenza –como lo haría una Venus de Urbino–, y que paradójicamente tiene a su lado a su sirvienta negra, que le trae flores, un posible regalo de un admirador o cliente. Precisamente en las críticas que recibió Manet por presentar un desnudo que no representa a una idealizada diosa sino a una simple buscona, podemos ver la discriminación que siempre se ha tenido hacia la prostitución.
Ahora fijémonos en la caída de la mujer honrada en Encontrada (1869)(12) de Dante Gabriel Rossetti, donde un hombre encuentra con la primera luz de la mañana a su enamorada en la calle ejerciendo la prostitución, y ella, sumida en la vergüenza, cae a sus pies e implora su perdón.(13) Es una posible visión del artista sobre las mujeres que exploran caminos fuera del matrimonio y por ello caen en desgracia y quedan a merced del perdón o del rechazo de los hombres, pues ya desde niñas, a las mujeres nos preparan para casarnos o al menos, para soñar con ello. Tradicionalmente, a la mujer occidental se le ha dado a escoger entre dos “oficios” duales y mutuamente excluyentes: mujer de bien –esposa y madre– o prostituta, y por lo tanto una amenaza para el hombre, que en ocasiones no puede evitar caer en tamaña tentación. La mujer negra o racializada es directamente una amenaza: es la otra, es la diferente. Entonces además de ser mujer –y si no elige ser esposa–, se le asignan dos nuevos estigmas sociales: el de prostituta y el racial. La prostitución y ser de otra raza no caucásica, juntas o separadas, se relacionan estrechamente con la pobreza, lo que se traduce en menores oportunidades y mayores obstáculos.
Hay muchos otros ejemplos de prostitución y raza en el arte desde el punto de vista del hombre, por eso con esta exposición se pretende dar voz a los sujetos subalternos de las obras y a las artistas mujeres, para dar cabida a otros relatos, acabar con los estigmas y arrojar luz sobre las reivindicaciones transversales de género a través del arte. El arte es un poderoso aliado que incide en la sociedad, y ahora más que nunca se debe buscar atender a necesidades actuales y apremiantes como los derechos de las mujeres, en especial de las mujeres racializadas.
Si la exposición tiene éxito y se dota con un mayor presupuesto, se podría ampliar con más obras de las actuales artistas, incluso contar con nombres nuevos. Avatar Seated II (2019) de Nkechi Ebubedike [Fig. 6] es una buena obra para esta exposición: una mujer negra que con su máscara representa lo otro, lo diferente, tal y como hace Picasso con sus señoritas. También Strange Fruit (1995) de Alison Saar [Fig. 7], una potente escultura de una mujer negra colgada por sus pies, intentando cubrirse el cuerpo, vulnerable y expuesta. Simone Leigh da poder a la mujer negra en todas sus esculturas, particularmente interesante sus diferentes “meninas”, como No Face (Pannier) (2018) [Fig. 10], con sus faldas que simulan ser de paja y su Untitled (2019), una porcelana con base de mimbre. Mickalene Thomas crea collages fantásticos de escenas modernas [Fig. 8] y Anya Paintsil reivindica la belleza del pelo afro con sus preciosas e impactantes alfombras [Fig. 9]. Sobre prostitución y la mujer como objeto, obras como las de Debora Arango con su Friné o trata de blancas (1940), Esquizofrenia en la cárcel (1940) o Justicia (1944) [Fig. 11]. Se podrían abordar además otros tipos de colonialismo, como el asiático y sus mujeres de confort, que ha dejado mella en tantas mujeres coreanas, chinas y filipinas.
Nkechi Ebubedike, Avatar Seated II (2019) [Fig. 6]
Es justo incluir arte negro contemporáneo en esta exposición, ya que como nos cuentan Alain Resnais y Chris Marker, los europeos hemos despojado y expropiado a la población africana de su arte: “[a]unque pierdan o ganen en el intercambio, su arte no sobrevive en ningún caso”.(14) Puede que no todas las culturas entiendan lo mismo por arte,(15) pero desde luego todas las mujeres –sobre todo las racializadas– entienden lo que es la opresión, que se disfraza con diversos vestidos según la posición social, la condición sexual y el color de la piel.
(8) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. El género del genio. En: La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. 176-179. ISBN 9788449329920.,
Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La artesanía como arte. En: La invención del arte: una historia cultural. 371-376.
(9) Méɴᴅᴇᴢ Bᴀɪɢᴇs, Maite. Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno. En: Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte. Nº 13. 2014. 211-219. ISSN 15797414
(13) Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. Perdida y encontrada: otra vez la mujer caída. En Mujeres, arte y poder y otros ensayos. 73-101
(14) LALULULATV. Las Estatuas También Mueren (Chris Marker, Alain Resnais) [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lXIkzGWIAfo
(15) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. «Arte primitivo». En: La invención del arte: una historia cultural. 364-370,
Lᴇᴅᴅᴇʀᴏsᴇ, Lᴏᴛʜᴀʀ. Introduction. En: Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art. Princeton: Princeton University Press, cop. 2000. 1-7. ISBN 9780691009575
Fichas técnicas
Sarah Lucas, Snookered (serie) [Fig. 5]Autora: Sarah Lucas Título: Bunny Gets Snookered Año: 1997 Lugar de creación: Londres, Reino Unido Técnica: Instalación de esculturas Materiales: Silla de madera, de madera contrachapada o de oficina, asiento de vinilo, pantys de diferentes tonos de piel, medias de diversos colores, alambre de metal, fibras de KapokDimensiones: 95-120 x 58-97 x 60-94 cm (cada escultura)Colección: Actualmente las esculturas están repartidas entre diferentes colecciones: Pauline Bunny: Tate en Tate Britain (Londres),(16)Bunny Gets Snookered #3: Sarah Lucas Collection en Thyssen-Bornemisza Art Contemporary TBA21 (Madrid),(17)Bunny Gets Snookered #4: Collection en Museo Jumex (Ciudad de México),(18)Bunny Gets Snookered #8: Collection Margaret and Daniel S. Loeb,(19) etc.Exposiciones: La instalación se expuso por primera vez con Sadie Coles (Londres, 12 MAY 1997 – 20 JUN 1997)(20) y recientemente en Sarah Lucas: Au Naturel en The New Museum (Nueva York, 26 SEP 2018 – 20 ENE 2019)(21) y en Hammer Museum (Los Ángeles, 9 JUN 2019 – 1 SEP 2019)(22)Fuentes de inspiraciónInspiradas en las performance con medias de Senga Nengudi: R.S.V.P o Répondez s’il vous plaît: Nylon Mesh Pieces (1975-1977)(23) y en las esculturas blandas antropomorfas de Dorothea Tanning, Louise Bourgeois y Yayoi Kusama,(24) indumentaria de conejita Playboy, la mujer como objeto pasivoDescripción iconográficaEsculturas hechas con pantys y medias rellenas de algodón, semejantes a un cuerpo de mujer joven, sin cabeza, con “orejas de conejita” de forma fálica. Las figuras caen flácidas y sin fuerzas en sillas de madera o de oficina. El pecho es el respaldo de la silla. Los pantys son de diferentes tonos de piel (incluso hay una conejita totalmente azul) y las medias de diversos colores como amarillo, rojo, azul, verde, blanco, negro…Análisis iconológico, sociológico, feminista
Esta instalación nos habla de la idea de la objetivización y prostitución del cuerpo de la mujer. Las esculturas se encuentran inmóviles en sus sillas, sin fuerzas. No tienen cabeza y se asemejan en un primer vistazo con un alien. Las orejas caídas le dan al conjunto un aire ridículo y un tono cómico, pero a la vez alarmante. Las medias rellenas de pelusa, blandas y flácidas, nos transmiten el concepto de la mujer como objeto pasivo, como una silla esperando a que se sienten en ella. Las piernas de las esculturas son a cada cual más delgada: cuanto más delgadas, más son del gusto del hombre. Además, las de todas las conejitas se abren para mostrar a la mujer siniestramente resignada y desgastada, o quizá incluso, bajo los efectos de las drogas. Ese supuesto lo podemos contrastar con la primera exposición: se dispusieron ocho conejitas encima y alrededor de una mesa de billar. En el lenguaje del snooker (modalidad británica de billar para dos jugadores), “snookered” significa dejar a alguien en una posición difícil para que no pueda golpear la bola blanca y por lo tanto esté impedido de anotar: el título nos dice claramente que las conejitas están impedidas, ya sea física o psicológicamente. Son incapaces de levantarse de la silla. Están a la merced de los juegos, las victorias y las derrotas de los hombres de su alrededor, como las bolas en la mesa de billar. Es una caracterización del fetiche del disfraz de conejita. Transmite ideas fúnebres de juventud e inocencia perdidas.
Alison Saar, Weight [Fig. 3]Autora: Alison Saar Título: Weight Año: 2012 Lugar de creación: NS/NR Técnica: Escultura Materiales: Fibra de vidrio recubierta con resina infundida con polvo de carbón, madera, cuerda, balanza para pesar algodón, objetos encontrados de metal y maderaDimensiones: 141 cmColección: Contemporary Art Collection en Peabody Essex Museum (Salem, Massachusetts)(25)Exposiciones: Alison Saar: Still Conceptual, Still Powerful en Ben Maltz Gallery (Otis College of Art and Design, Los Ángeles, 18 AGO 2021 – 27 OCT 2012), Figge Art Museum (Davenport, Iowa, 8 FEB 2013 – 14 ABR 2013), David C. Driskell Center (Universidad de Maryland, College Park, 12 SEP 2013 – 13 DIC 2013) y Sandra & David Bakalar Gallery (College of Art and Design, Massachusetts, 23 ENE 2014 – 8 MAR 2014)(26)Fuentes de inspiraciónVida de una niña negra, adjudicación equivalente del valor de la mujer negra y su aportación en el ámbito doméstico y rural, esclavitudDescripción iconográficaUna niña negra de cortas trenzas está sentada sobre un columpio, que a su vez está sujeto de una balanza para pesar algodón. Al otro lado y en casi perfecto equilibrio, hay un racimo de objetos y herramientas de hierro y madera (sartenes, cadenas, grilletes, candados, llaves, unas tijeras, una guadaña e incluso unos guantes de boxeo), equivalentes al peso de la niña. Su mirada nunca se encuentra con el espectador, pero la postura de la niña es tensa: se agarra fuertemente al columpio con gesto inquieto, tal vez angustiado.Análisis iconológico, sociológico, feminista
Esta obra aborda el valor de la mujer negra, que está relegada a las tareas domésticas, al campo y a una vida rural. Nos habla también de esclavitud (la referencia de la balanza de pesar algodón no puede ser más directa) y quizá también de matrimonios forzados a temprana edad. Las herramientas que hacen de contrapeso en la balanza serán lo que determinen su valor como mujer, es decir, su valor funcional en su familia y en la sociedad, por lo tanto, serán también los impedimentos que no la dejen ser libre. Critica la adjudicación equivalente del valor y la identidad de la mujer, en concreto de la mujer negra, con su aportación en el ámbito doméstico y rural.
Técnica: Esculturas en greda, técnica tradicional alfarera Quinchamalina
Materiales: Cerámica, arcilla de greda, tachuela de madera
Dimensiones: 45 x 24 x 23 cm cada pieza
Colección: Acquisitions en The Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research at the British Museum (SD CELAR)(27)
Exposiciones: Exposición digital: Relatos Mestizos, estadía en Quinchamalí (Pinacoteca Universidad de Concepción, 1 OCT 2020 – 15 OCT 2020)(28), actualmente en exposición digital: Cerámica Feminista y la Nación Imaginada en SD CELAR British Museum(29)
Fuentes de inspiración
La Guitarrera: figura de Quinchamalí símbolo de la lucha por las desigualdades sociales de las mujeres, consumismo y desarrollo incontrolable, lucha feminista, subordinación y sujetos subalternos, Las tres Gracias de Paul Rubens(30)
Descripción iconográfica
Serie formada por cuatro esculturas de cerámica hechas en greda, utilizando la tradición alfarera de Quinchamalí. Las gracias son de color negro y tienen forma de jarra, con la parte superior estilizada y la parte inferior ancha y ovalada. Tres de las figuras llevan detalles pintados en los vestidos: flores, cadenas o manchas militares. Y todas ellas llevan un objeto que las caracteriza: una máscara de gas, una casa que cubre la cabeza, un vestido de cadenas o un casco militar. Los brazos dan la sensación de estar articulados por medio de una tachuela que parece de madera.
Análisis iconológico, sociológico, feminista
Las figuras femeninas toman diversas formas que abordan las realidades y retos de las mujeres por toda América Latina. En contraposición a las desnudas y gráciles tres gracias de Paul Rubens, las cuatro gracias de Rozas se presentan subversivas y vestidas con objetos: la gracia-consumista representa el consumismo en a una mujer vestida con cadenas; la gracia-militar lleva un casco ilustrando la subordinación a la que están sometidas las mujeres en cada dictadura; la gracia-domesticada es una mujer-casa que revela la domesticidad forzada; y la gracia-activista lleva una máscara anti-gas que la protege para poder ejercer su derecho a la protesta. Están inspiradas en la leyenda campesina de La Guitarrera, una mujer que fue abandonada por su querido y a pesar del dolor que eso le provocó, vestida de negro siguió tocando su guitarra y cantando. Las Tres Gracias es pura artesanía feminista y reinvindicativa.
Nkechi Ebubedike, Woman with Diamond [Fig. 1]Autora: Nkechi EbubedikeTítulo: Woman with DiamondAño: 2020Lugar de creación: NS/NRTécnica: Pintura, técnica mixta sobre papelMateriales: Acuarela, acrílico, tinta, papelDimensiones: 109,2 x 160 cmColección: serie Pan African Avatar,(31) venta en colección privada o museo(32)Exposiciones: Tribal Joys of Yoruba en Art Dubai 2021: TAFETA Gallery (Dubai, 29 MAR 2021 – 3 ABR 2021), muestra de arte contemporáneo The African Art Series de The Luxury Network Nigeria (Londres, 7 OCT 2021 – 9 OCT 2021)(33)Fuentes de inspiraciónPintura europea del siglo XVIII, cuerpo de la mujer negra como mercancía y consumiciónDescripción iconográficaUna mujer negra de pelo blanquecino se encuentra estirada de espaldas al espectador, pero siendo consciente de su presencia, mientras le mira de reojo con resignación. La parte baja de su cuerpo, salvo la mitad de las piernas y sus pies, está envuelta en un gran diamante con sombras azuladas y tonos rosados. El fondo que envuelve el conjunto es oscuro, excepto por el reflejo amarillento del diamante proyectado en el suelo.Análisis iconológico, sociológico, feminista
Esta obra es el reflejo de la mujer negra como mercancía y consumición. Es el tabú del deseo a la mujer negra, de la compra de su cuerpo, como si fuera un exótico diamante africano y como objeto deseable dentro del canon europeo occidental de la sociedad heteropatriarcal blanca. La mujer subalterna se resigna ante este destino: no puede luchar, no se puede zafar de sus cadenas, en este caso representadas por el gran diamante que la envuelve.
LALULULATV. Las Estatuas También Mueren (Chris Marker, Alain Resnais) [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lXIkzGWIAfo
Lᴇᴅᴅᴇʀᴏsᴇ, Lᴏᴛʜᴀʀ. Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art. Princeton: Princeton University Press, cop, 2000. ISBN 9780691009575.
Méɴᴅᴇᴢ Bᴀɪɢᴇs, Maite. Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno. En: Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte. Nº 13. 2014. ISSN 15797414.
Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. Mujeres, arte y poder y otros ensayos. Barcelona: Paidós, 2022. ISBN 9788449339134.
PINACOTECA UDEC. 6º Inauguración virtual Pinacoteca Udec – Patrimonio en línea [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lR7MjXScfA0
Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. ISBN 9788449329920.
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/diez-mil-cosas-de-lothar-ledderose/ ⚠️ Disclaimer: esta traducción es propia, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.…
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/diez-mil-cosas-de-lothar-ledderose/ ⚠️ Disclaimer: esta traducción es propia, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta. Diez Mil Cosas: módulo y producción en masa en el arte chino Introduccción A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte…
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/diez-mil-cosas-de-lothar-ledderose/ ⚠️ Disclaimer: esta traducción es propia, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta…
⚠️Disclaimer: esta traducción es propia, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.
Diez Mil Cosas: módulo y producción en masa en el arte chino
Introduccción
A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en grandes cantidades: una tumba del siglo V a.C. contiene objetos de bronce que pesan diez toneladas métricas; el ejército de terracota de la necrópolis del Primer Emperador del siglo III a.C. cuenta con más de siete mil soldados; los platos de laca fabricados en el siglo I d.C. tienen números de serie que se cuentan por miles; una pagoda de madera del siglo XI d.C. está construida con treinta mil piezas de madera talladas por separado; y en los siglos XVII y XVIII China exportó a Occidente varios cientos de millones de piezas de porcelana.
Todo esto fue posible porque los chinos idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas. Estas piezas eran prefabricadas en grandes cantidades y podían unirse rápidamente en diferentes combinaciones, creando una extensa variedad de unidades a partir de un repertorio limitado de componentes. Estos componentes se denominan módulos en el presente libro.
Ten Thousand Things investiga los sistemas de módulos en la producción de los antiguos bronces chinos, las figuras de terracota, la laca, la porcelana, la arquitectura, la imprenta y la pintura. También explora la evolución técnica e histórica en todos estos campos, así como las implicaciones de los sistemas modulares para los fabricantes particulares y para la sociedad en general. Por el camino, los lectores descubrirán que Occidente aprendió de China sobre la producción modular y, finalmente, se abordará la definición de arte en China.
Los ocho capítulos siguientes presentan estudios de casos que se centran en sistemas de módulos concretos y plantean conjuntos de preguntas similares. La descripción y el análisis de un sistema determinado es el tema principal de cada capítulo. A continuación, se evalúa la realización del sistema de módulos reconstruyendo las tareas que se asignaron a los creadores o que ellos mismos se impusieron. Independientemente de la situación, siempre son evidentes dos objetivos básicos, en cierto modo contradictorios: producir objetos en grandes cantidades y de gran variedad. También hay que tener en cuenta las exigencias de los clientes notorios, que esperaban una gran calidad por un precio bajo y se esforzaban por establecer plazos difíciles. Los sistemas modulares eran los más adecuados para alcanzar todos estos objetivos contradictorios.
En una secuencia más o menos cronológica, los capítulos abarcan un amplio período de tiempo. El primer estudio de caso trata de las vasijas de bronce rituales de la antigüedad, en particular del siglo XII a.C. Los capítulos 6 y 8, respectivamente, se refieren a una enciclopedia de más de cien millones de caracteres impresos con tipos móviles, y una serie de pinturas de bambú, ambas del siglo XVIII d.C.
Seguir la misma cuestión a lo largo de tres milenios, sin recurrir al concepto hegeliano de China como país de eterna inmovilidad, exige una explicación. Una justificación fundamental se encuentra en la ubicuidad de la escritura china, que existía al menos desde el siglo XIII a.C. y sigue utilizándose en la actualidad. La escritura china, que es posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en la época premoderna, es un sistema modular por excelencia. Sus cincuenta mil caracteres se componen eligiendo y combinando unos pocos módulos tomados de un repertorio relativamente pequeño de unas doscientas partes.
La escritura afectó profundamente a los patrones de pensamiento en China. Casi todo el mundo tenía al menos una comprensión rudimentaria del sistema, ya que el analfabetismo total era raro. La mayoría de la gente conocía algunos caracteres, aunque sólo fueran los utilizados en sus propios nombres, o algunos números, y ¿quién no reconocería los caracteres que representan la felicidad (ju) y la larga vida (shou)? Para la élite culta, la escritura era el núcleo de la cultura. Los que tomaban las decisiones pasaban la mayor parte de sus años de formación aprendiendo a leer y escribir, y luego utilizaban la escritura todos los días de su vida. A lo largo de la historia, el conocimiento de los caracteres se extendió cada vez más en la sociedad. Así, a través de la escritura, los chinos de todas las épocas estaban familiarizados con un sistema de módulos omnipresente. Este sistema es el tema del primer capítulo y un paradigma para todas las discusiones posteriores.
Todos los chinos conocían otros sistemas de módulos. Probablemente el más popular es el código binario expuesto en el célebre opus de adivinación y sabiduría de la antigüedad, el Libro de los Cambios (Yijing), que ha sido calificado como “quizá la obra más importante de la larga historia intelectual de China”. Enseña cómo construir unidades mediante combinaciones de sólo dos elementos, una línea quebrada y una línea intacta. Hay ocho formas diferentes de disponer tres líneas en un grupo; son los ocho trigramas. Doblando los trazos en grupos de seis, los hexagramas, se pueden formar sesenta y cuatro combinaciones diferentes. Se dice que otras transformaciones y cambios ilimitados dan lugar a las “diez mil cosas”, las innumerables categorías de fenómenos del universo.
El patrón de pensamiento binario del Libro de los Cambios ha fascinado a los intelectuales de Occidente desde que lo encontraron por primera vez. En el siglo XVII confirmó la expectativa del matemático y filósofo Gottfried Wilhelm Leibniz de que China se convertiría en un actor principal de la academia científica mundial.
Los lingüistas pueden encontrar estructuras modulares en la lengua china. Existe un repertorio de unas 440 sílabas, la mayoría de las cuales pueden pronunciarse en cuatro tonos diferentes. Casi todas las sílabas pueden asumir varios significados. El significado correcto en un caso concreto se deriva de su combinación con otras sílabas. Las palabras se forman combinando sílabas, no modificándolas.
En el tejido cultural chino pueden identificarse muchos otros patrones modulares. Por mencionar sólo un ejemplo, cierta cueva rocosa budista, excavada en el año 616 d.C. no muy lejos de Pekín, contiene cuatro pilares con un total de 1.056 pequeñas figuras de Buda talladas en relieve. Junto a cada Buda está grabado su nombre, que consta de tres o cuatro caracteres. Los mismos caracteres aparecen una y otra vez, pero mediante la combinación se forman más de mil nombres diferentes.
Los sistemas de módulos no son exclusivos de China; existen fenómenos similares en otras culturas. Sin embargo, los chinos empezaron a trabajar con sistemas de módulos en una etapa temprana de su historia y los desarrollaron hasta un nivel notablemente avanzado. Utilizaron módulos en su lengua, literatura, filosofía y organizaciones sociales, así como en sus artes. De hecho, la elaboración de sistemas de módulos parece ajustarse a un patrón de pensamiento claramente chino.
El avance de los sistemas modulares
Destacar la omnipresencia de los patrones modulares en la historia de China no significa negar que haya habido desarrollos y cambios. La creciente estandarización, la mecanización y la reproducción cada vez más precisa constituyen una tendencia unificadora. Una visión preliminar revela que los avances son especialmente notables durante unos pocos períodos cruciales.
El primer periodo de este tipo se produjo después de que la cultura china emergiera de sus inicios neolíticos a la luz de la historia registrada. En ese momento, entre los siglos XIII y XII a.C., se pueden identificar sistemas modulares en la escritura, la fundición de bronce y la arquitectura, aunque ninguno de estos sistemas había alcanzado aún la madurez. En la escritura, los tipos de trazos aún no estaban estandarizados, ni las formas de los caracteres, pero más de dos tercios de ellos contienen partes modulares. Los fundidores de bronce utilizaban un sistema de módulos para decorar las vasijas y un sistema modular técnico para fundirlas, pero aún no utilizaban la duplicación mecánica. En la arquitectura, el sistema de bahía y patio evolucionó antes de que se pusieran en uso los corchetes.
A finales de los siglos a.C., los fundidores de bronce habían empezado a reproducir piezas idénticas y producían en masa armas y componentes complicados para los carros. Los fabricantes grababan sus nombres en sus productos para controlar la calidad. Los constructores ensamblaban conjuntos de soportes a partir de bloques de madera estandarizados y, por primera vez, la escritura se reproducía en una superficie plana. En el siglo III a.C., los artesanos chinos se habían acostumbrado tanto a la producción modular que, sin ningún precedente al que referirse, pudieron idear un sistema para una tarea monumental: el ejército de terracota del Primer Emperador. En los mismos años, el canciller de este emperador diseñó un tipo de escritura estandarizada y geométrica, en la que se eliminaron casi todas las idiosincrasias.
Otro período fundamental fue el comprendido entre los siglos IV y VII d.C. Los pintores y escultores budistas produjeron grandes cantidades de figuras y escenas mediante el uso repetitivo de motivos fácilmente identificables. Al mismo tiempo se desarrolló la impresión con bloques de madera, una técnica que permite realizar reproducciones prácticamente idénticas en un número ilimitado. Se estableció firmemente un sistema de módulos para la arquitectura de entramado de madera. Su mayor logro fue el diseño de una metrópolis dispuesta en una cuadrícula modular, que proporcionaba un espacio vital unificado para más de un millón de personas. Se codificaron los tipos de escritura, que han permanecido vigentes durante más de un milenio y medio. Pero también fue la época en que se inició la exploración sistemática de la dimensión estética del arte. Algunas piezas caligráficas fueron los primeros objetos que entraron en las colecciones de arte por sus cualidades estéticas, y surgió una literatura teórica que defendía valores estéticos, como la espontaneidad y la singularidad, en oposición diametral a la producción modular.
Durante los siglos XI a XIII, cuando se inventaron la brújula y la pólvora, se realizaron proyectos de impresión en bloque de enormes dimensiones, como el canon budista. También se inventó la impresión con tipos móviles. El tratado Normas de construcción (Yingzao fashi) de 1103 d.C. prescribía un sistema de arquitectura en el que todas las partes estaban completa y minuciosamente estandarizadas. La producción de cerámica se organizó en grandes fábricas. Las pinturas cuyas composiciones se construían a partir de piezas móviles representan los infiernos budistas como organismos burocráticos.
En los siglos XVI y XVII se generalizó la producción industrial de productos manufacturados. En el año 1577, los hornos de la ciudad de Jingdezhen recibieron una orden imperial para entregar 174.700 piezas de porcelana. Las fábricas textiles y de papel empleaban a más de mil personas. Un aumento sin precedentes de la actividad de la imprenta puso los libros y las ilustraciones a disposición de una amplia gama de consumidores. La definición de arte se amplía más allá de la caligrafía y la pintura para incluir artículos manufacturados como las porcelanas y los platos lacados.
Fue precisamente en esta época cuando los contactos entre China y Occidente se hicieron directos y frecuentes, y la interacción no ha cesado desde entonces. Durante la Edad Media, las técnicas de fabricación de la seda ya se habían transmitido de China a Europa, y cuando los europeos dominaron la técnica de la imprenta en el siglo XV, esto les ayudó a entrar en la era moderna. Sin embargo, el gran sinólogo del siglo XIX, Stanislasjulien, seguía teniendo motivos para lamentar que Occidente no hubiera conocido la imprenta lo suficientemente pronto. Si hubiera habido contactos oportunos con China, dice, se habrían salvado muchas de las obras maestras de la literatura griega y romana, ahora irremediablemente perdidas.
Cuando las comunicaciones entre Oriente y Occidente se intensificaron, China reveló que poseía sistemas de módulos muy superiores. Europa aprendió con entusiasmo de China y adoptó la estandarización de la producción, la división del trabajo y la gestión de las fábricas. Al introducir las máquinas, los occidentales llevaron la mecanización y la estandarización aún más lejos que los chinos, que siguieron confiando más en el trabajo humano, como habían hecho tradicionalmente. En consecuencia, desde el siglo XVIII, los métodos de producción occidentales han tendido a superar a los de China en cuanto a eficiencia.
La historia aún no ha terminado. Quizá el problema más acuciante del planeta sea ahora el crecimiento de la población. Para hacer frente a esta situación, las capacidades y virtudes sociales que los chinos han desarrollado a lo largo de los siglos mientras trabajaban con sistemas de módulos pueden, en el futuro, volver a ser útiles: para satisfacer las necesidades de un gran número de personas acostumbradas a vivir en estructuras sociales estrechas y para minimizar el uso de los recursos naturales maximizando la aportación de la inteligencia y el trabajo humanos.
Voltaire comentó en una ocasión que los pueblos de Oriente habían sido superiores en el pasado, pero que Occidente recuperó el tiempo perdido para convertirse en preeminente en la tierra. Voltaire escribió hace más de dos siglos. Quizás no tenía razón. Dentro de dos siglos lo sabremos.
Formando a la sociedad
La producción modular ha configurado el tejido de la sociedad china de diversas maneras. Si hubiera que nombrar el factor más importante de la historia social de China, sería el logro del país de mantener a un gran número de personas desde el Neolítico. Y si hubiera que nombrar la fuerza motriz más importante de la historia social china, sería el objetivo de mantener a estas personas dentro de un sistema político y cultural unificado. Se hizo mucho y se sacrificó mucho para lograr este objetivo.
Los sistemas de módulos contribuyeron a la tarea. De nuevo, la escritura es el paradigma. En el capítulo 1 se afirma que la escritura fue el instrumento más poderoso para fomentar la coherencia cultural en China, ya que registra el significado de las palabras en lugar de su pronunciación siempre cambiante. Esto requería la creación de miles de caracteres distintos, lo que sólo era posible con un sistema de módulos.
La preparación de alimentos es otro tipo de producción paradigmática, casi arquetípica. La difícil situación del ser humano es que tiene que producir alimentos continuamente. Una sociedad que tiene que alimentar a grandes grupos de personas es probable que desarrolle métodos elaborados y eficientes de producción de alimentos. Los chinos se han destacado en esto. Aunque no es oportuno ensalzar aquí la cocina china, existen similitudes entre la preparación de comidas y la realización de obras de arte: se requiere un juicio estético por parte del productor y un gusto por parte del consumidor.
La comparación entre la producción de alimentos y la de arte se puso de manifiesto una vez para mí y mis alumnos en Jingdezhen. Esta ciudad de la provincia de Jiangxi, que fue uno de los mayores centros industriales del mundo premoderno, produce ahora más de un millón de piezas de porcelana al día. Una tarde memorable, observamos con admiración la extraordinaria rapidez y destreza de los trabajadores de la cerámica, que amasaban la arcilla, le daban forma cilíndrica, cortaban discos, les daban forma de tazas, las embellecían con varios colores, las cocían y, tras sacarlas del horno, añadían más pintura sobre el esmalte. A la mañana siguiente desayunamos en una gran tienda de fideos. Los cocineros amasaron hábilmente la masa, que tenía casi la misma consistencia que la arcilla, la llevaron a una forma cilíndrica, cortaron rebanadas planas, les dieron forma de dumplings, las enriquecieron con diversas verduras, las cocinaron, las sacaron del horno y, finalmente, las adornaron con algunas especias de colores.
Quienes frecuentan restaurantes chinos se habrán preguntado cómo es posible tener una carta con más de cien platos diferentes, cada uno de los cuales suele llegar a los pocos minutos de haber sido encargado. El secreto es que muchos menús son modulares. La mayoría de los platos son combinaciones de piezas ya preparadas: cerdo con setas y brotes de bambú, cerdo con setas y brotes de soja, pollo con setas y brotes de bambú, pollo con setas y brotes de soja, pato con setas y brotes de bambú, etc.
Gran parte de lo que hoy llamamos arte chino se producía en fábricas. Esto es cierto para los artefactos en todos los materiales principales como el bronce, la seda, la laca, la cerámica y la madera. La producción en fábricas comenzó muy pronto en China. Si una fábrica se define por sus propiedades sistémicas, como la organización de la mano de obra, la división del trabajo, el control de calidad, la producción en serie y la estandarización, entonces es posible hablar de fábricas de bronce, seda y posiblemente jade ya en el periodo Shang (entre 1650 y 1050 a.C.).
Estas fábricas ya exploraban métodos de producción en masa. Cuando Henry Ford escribió el artículo sobre la producción en masa para la edición de 1947 de la Enciclopedia Británica, la definió como “el enfoque en un proyecto de fabricación de los principios de potencia, precisión, economía, sistema, continuidad, velocidad y repetición.” Excepto la potencia, que se refiere a la potencia de las máquinas, los principios de Ford se aplicaban probablemente en las fábricas de Shang. Se podría argumentar que aún no existía un gran mercado de consumo y que, por tanto, las primeras fábricas no podían producir cantidades suficientemente grandes de productos como para ser consideradas centros de verdadera producción en masa. Sin embargo, es difícil negar que la producción en masa ya existía en los siglos VI o V a.C. El ejemplo más famoso es la fundición de Houma, en la provincia de Shanxi. Allí se han encontrado más de treinta mil fragmentos de cerámica utilizados para fundir vasijas de bronce, y el proceso de fundición implicaba la reproducción mecánica de piezas a gran escala.
Dado que la producción en las fábricas implica a un gran número de participantes, el trabajo tiende a ser compartimentado y dividido en pasos cada vez más separados. Como consecuencia, el rendimiento de cada trabajador se vuelve más regimentado. El control de la mano de obra, de los recursos materiales y de los conocimientos es una preocupación primordial. Por encima del nivel de los trabajadores tiene que haber un nivel de gestores que ideen, organicen y controlen la producción. La producción modular contribuye así a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia.
En cuanto a los consumidores, la disponibilidad de numerosos y sofisticados artículos de lujo, como la vajilla de laca y porcelana, complació a un gran número de personas, mejoró su calidad de vida y contribuyó a su sentimiento de privilegio. Aplicado a la arquitectura, el sistema de módulos permitió la construcción de edificios de madera en todo el imperio, ya que se adaptaban a diversos climas y funciones heterogéneas. La imprenta difundió la información y los valores sociales por todo el reino, de forma rápida, barata y en grandes cantidades.
Otra ventaja de los sistemas modulares es que permiten la producción de objetos en una jerarquía de grados. Los bronces rituales individuales o los conjuntos de ellos pueden ser más grandes o más pequeños, las diferencias pueden ser sutiles, y la graduación, fina. Esto permite a los propietarios de estos objetos definir su respectiva posición social y darla a conocer a sus compañeros, que reconocerán la diferencia entre los salones ancestrales de cinco o siete bahías de ancho y entre las vajillas de cuarenta y ocho u ochenta y cuatro piezas.
Los productos clasificados amplían el círculo de participantes en este sistema. Un pequeño aristócrata de la dinastía Shang que poseyera unos cuantos bronces pequeños podía enorgullecerse de que sus recipientes tuvieran el mismo tipo de decoración y estuvieran fundidos con la misma técnica que los magníficos conjuntos de bronce del gobernante más poderoso. Un funcionario menor de la dinastía Qing que sirviera la comida a sus invitados en platos de porcelana fabricados en Jingdezhen podía saborear la idea de que el emperador en su palacio también utilizaba vajillas de Jingdezhen, aunque éstas difirieran en decoración y calidad. La producción modular contribuye así a fomentar la homogeneidad social y la coherencia cultural y política.
El sistema de grados también tiene ventajas para los productores. Les ayuda a organizar su proceso de producción y les permite atraer a clientes de diferentes medios económicos. Un taller especializado en pinturas de reyes del infierno que pueda ofrecer una selección de conjuntos de diferentes tamaños y con más (o menos) figuras y motivos podrá atraer a una amplia gama de clientes.
Sin embargo, la aplicación de los sistemas de módulos también exigió enormes sacrificios. Por mencionar sólo algunos ejemplos, en aras de la estabilidad política los chinos renunciaron a la facilidad de alfabetización, a la riqueza de las literaturas nacionales separadas, a la cualidad metafísica de sus infiernos, a cierta libertad del pincel del pintor y también a algunos aspectos de lo que Occidente considera derechos humanos. De hecho, los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los creadores de objetos, y de los propietarios y usuarios. Los sistemas modulares engendran restricciones inflexibles en la sociedad.
Los edificios de postes y vigas analizados en el capítulo 5 proporcionan una metáfora de una sociedad modular: todos los bloques y soportes tienen forma individual, pero las diferencias entre ellos son pequeñas. Cada bloque está hecho para encajar en una sola posición concreta en el edificio. Las uniones entre los miembros tienen que ser herméticas, porque las sacudidas de un terremoto y las ráfagas de un tifón deben ser absorbidas y distribuidas por toda la estructura. Si un miembro no encaja perfectamente, el efecto adverso se multiplicará. Sin embargo, si todos los elementos encajan bien, la precaria construcción gozará de una asombrosa resistencia. La vida es estrecha en los sistemas de módulos.
La cuestión de la creatividad
La cuestión de la creatividad impregna las preocupaciones de este libro. Una definición básica de los seres humanos es que crean objetos. Hacen ollas y ballestas, pagodas de madera y ordenadores centrales. Fabrican objetos mediante determinadas técnicas y les dan ciertas formas, a menudo muy sofisticadas. Los objetos fabricados pueden compararse con las creaciones de la naturaleza. La naturaleza es prodigiosa en la invención de formas, en la utilización de materiales y en la concepción de sistemas de formas. El ser humano tiene dificultades para acercarse a esta creatividad, y mucho menos para superarla.
Cuando las personas desarrollan sistemas de producción modular, adoptan principios que la naturaleza también utiliza en la creación de objetos y formas: grandes cantidades de unidades, construcción de unidades con módulos intercambiables, división del trabajo, un buen grado de estandarización, crecimiento mediante la adición de nuevos módulos, escala proporcional en lugar de absoluta y producción por reproducción. Los tres primeros de estos siete principios se consideran aquí bastante autoexplicativos y, por tanto, no se comentan, mientras que los cuatro últimos pueden merecer alguna explicación.
La estandarización de las unidades, que no llega a ser una duplicación perfecta, es omnipresente en la producción modular: la misma decoración en la parte delantera y trasera de una vasija de bronce ritual, tras una inspección minuciosa, está destinada a revelar pequeñas discrepancias; las cejas y las barbas de los guerreros de terracota pueden tener la misma forma básica porque están formadas a partir de moldes, pero la reelaboración de la arcilla a mano las ha individualizado a todas; los bloques de madera prefabricados en las ménsulas de una pagoda parecen totalmente intercambiables, pero la medición exacta descubre diferencias de unos pocos milímetros entre cada uno de ellos. En los siguientes capítulos se retomarán estos fenómenos y se analizará cómo, en casos concretos, se explotan creativamente las imperfecciones intencionadas. Por ahora, baste recordar que este principio es bien conocido en la naturaleza: las diez mil hojas de un poderoso roble parecen todas similares, pero la comparación exacta revelará que ninguna de ellas es completamente idéntica.
El crecimiento de las unidades modulares fabricadas se produce de dos maneras. Durante un tiempo, todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado el crecimiento proporcional se detiene y en su lugar se añaden nuevos módulos: los animales del campo decorativo de una vasija de bronce serán un poco más grandes en una vasija un poco más grande, pero no excepcionalmente grandes en una vasija excepcionalmente grande; más bien se habrá añadido una nueva zona decorativa. Una sala de tres naves puede construirse más ancha en un 10 o 20 por ciento, pero una sala más amplia aún necesitará cinco naves. Zheng Xie pintó racimos de hojas de bambú, por ejemplo, de diez centímetros de diámetro en un pequeño álbum. En un rollo colgante alto, los racimos pueden tener una media de doce o quince centímetros, pero el pintor necesitará muchos más para llenar la composición. Este es el principio de una célula que crece hasta un cierto tamaño y luego se divide en dos, o de un árbol que saca una segunda rama en lugar de duplicar el diámetro de la primera.
El cálculo con medidas proporcionales en lugar de absolutas es un principio que se ha aplicado ampliamente y con mucha sofisticación, especialmente en el campo de la arquitectura. Por regla general, las medidas de ménsulas y vigas no se dan en términos absolutos, como las pulgadas, sino en “secciones”. La longitud de una sección varía en función del tamaño total de un edificio. El capítulo sobre arquitectura presenta pruebas de que los chinos exploraron el principio de las proporciones relativas en sus estudios anatómicos. Un texto concreto dividía la longitud total del cuerpo en setenta y cinco secciones, que se utilizaban para medir las partes del cuerpo. Evidentemente, la longitud de las secciones variaba en función del tamaño de la persona. El sistema permitía localizar exactamente los puntos de acupuntura en el cuerpo humano, esa creación tan familiar y enigmática de la naturaleza.
La reproducción es el método por el que la naturaleza produce organismos. Ninguno se crea sin precedentes. Cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores. Los chinos, que profesaban tomar la naturaleza como maestra, nunca fueron tímidos en cuanto a producir mediante la reproducción. No veían el contraste entre original y reproducción en términos tan categóricos como los occidentales. Esta actitud puede resultar molesta cuando se trata de clonar programas informáticos, pero también dio lugar a uno de los mayores inventos de la humanidad: la técnica de la imprenta. En el sistema de valores occidental, la reproducción en las artes ha tenido tradicionalmente una connotación peyorativa. Es significativa, e influyente en nuestro siglo, la opinión de Walter Benjamin, quien declaró que una obra de arte pierde su aura cuando se reproduce por medios técnicos. Sin embargo, investigaciones recientes han revelado que en las artes de la Edad Media europea, por ejemplo, la reproducción podía utilizarse como medio para definir una tradición artística, e incluso para reforzar el impacto de determinadas obras.
Un rico y profuso corpus de escritos teóricos en China trata el tema de la creatividad, especialmente en las artes visuales. Invariablemente, la creatividad humana se describe en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo. Se dice que un sabio de la antigüedad inventó la escritura al contemplar las huellas de los pájaros. Los primeros tratados describen las cualidades de la caligrafía en términos de imágenes de la naturaleza, como una suave brisa a través de una tumba de bambú o un ave fénix remontando las nubes. Elogiar a un artista por su “espontaneidad” (ziran) y “naturalidad celestial” (tianran), o decir que ha capturado la vida como lo hace la naturaleza, son los mayores elogios que puede conceder un crítico chino.
Los artistas de la tradición occidental también consideran que la emulación de la naturaleza es una tarea primordial, pero la han perseguido por un camino diferente. Empezando por la competición entre dos pintores griegos para determinar cuál de sus cuadros el espectador confundiría más fácilmente con el real, las cuestiones del realismo, la verosimilitud y la mímesis han estimulado y perseguido a los artistas occidentales hasta hoy.
Para los artistas chinos, la mímesis no tenía una importancia primordial. (Sólo en las imágenes de los muertos se esforzaban por la verosimilitud.) En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaban crear según los principios de la naturaleza. Estos principios incluían la creación prodigiosa de un gran número de organismos. Las variaciones, las mutaciones, los cambios aquí y allá se acumulan a lo largo del tiempo y acaban dando lugar a formas totalmente nuevas.
Parece que existe una tradición occidental muy arraigada de curiosidad, de poner el dedo en aquellos puntos donde se producen mutaciones y cambios. La intención parece ser aprender a abreviar el proceso de creación y acelerarlo. En las artes, esta ambición puede desembocar en una exigencia habitual de novedad a cada artista y a cada obra. La creatividad se reduce a la innovación. Los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad. Confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.
Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art
Introduction
Throughout history the chinese have produced works of art in huge quantities: a tomb of the fifth century B.C. yields bronze artifacts that total ten metric tons in weight; the terra-cotta army in the third-century B.C. necropolis of the First Emperor boasts more than seven thousand soldiers; lacquer dishes manufactured in the first century A.D. have serial numbers ranging in the thousands; a timber pagoda of the eleventh century A . D. is constructed of some thirty thousand separately carved wooden members; and in the seventeenth and eighteenth centuries China exported several hundred million pieces of porcelain to the West.
All this was feasible because the Chinese devised production systems to assemble objects from standardized parts. These parts were prefabricated in great quantity and could be put together quickly in different combinations, creating an extensive variety of units from a limited repertoire of components. These components are called modules in the present book.
Ten Thousand Things investigates module systems in the production of ancient Chinese bronzes, terra-cotta figures, lacquer, porcelain, architecture , printing, and painting. It also explores technical and historical evolution in all these fields as well as the implications of module systems for particular makers and for society at large. Along the way, readers will discover that the West learned about modular production from China, and ultimately the definition of art in China will be addressed.
The following eight chapters present case studies that focus on particular module systems and ask similar sets of questions. The description and analysis of a given system is the main subject of each chapter. The achievement of the module system is then assessed by reconstructing the tasks that the makers were assigned or that they set for themselves. Regardless of the situation, two basic, somewhat contradictory objectives are always evident: they produce objects both in large quantities and of great variety. Taken into consideration are the demands of notorious customers who expected high quality for a low price and thrived on setting difficult deadlines. Module systems were best suited to reach all these conflicting goals.
In roughly chronological sequence , the chapters cover a wide time span. The first case study deals with ritual bronze vessels of antiquity, particularly of the twelfth century B.C. Chapters 6 and 8, respectively, concern an encyclopedia of over one hundred million characters printed with movable type, and a series of bamboo paintings, both dating to the eighteenth century A.D.
To pursue the same issue over a period spanning three millennia, without resorting to the Hegelian concept of China as a country of eternal stasis, begs for explanation. A fundamental justification is to be found in the ubiquity of Chinese script that was in existence from at least the thirteenth century B.C. and is still in use today. Chinese script, which is arguably the most complex system of forms that humans devised in premodern times, is a module system par excellence. Its fifty thousand characters are all composed by choosing and combining a few modules taken from a relatively small repertoire of some two hundred parts.
Script profoundly affected the patterns of thought in China. Almost everyone had at least a rudimentary understanding of the system, as total illiteracy was rare. Most people knew a few characters, if only those used in their own names, or some numbers, and who would not recognize the characters representing happiness (ju) and long life (shou)? For the educated elite, writing was the core of culture . The decision makers spent the greater part of their formative years learning how to read and write, and then used script every day of their lives. In the course of history, knowledge of characters became ever more widespread in society. Thus, through their script, the Chinese of all periods were familiar with a pervasive module system. This system is the topic of the first chapter and a paradigm for all later discussions.
All Chinese knew about still other module systems. Probably the most popular one is the binary code expounded in the celebrated opus of divination and wisdom from antiquity, the Book of Changes (Yijing), which has been called “perhaps the single most important work in China’s long intellectual history.” It teaches how to build units through combinations of only two elements, a broken line and an unbroken line. There are eight different ways to arrange three lines in one group; those are the eight trigrams. By doubling the strokes into groups of six, the hexagrams, sixty-four different combinations can be formed. Further limitless transformations and changes are said to bring forth the “ten thousand things,” the myriad categories of phenomena in the universe.
The binary pattern of thought in the Book of Changes has fascinated intellectuals in the West from the time they first encountered it. In the seventeenth century it confirmed the expectation of the mathematician and philosopher Gottfried Wilhelm Leibniz that China would become a major player in a global scientific academy.
Linguists may find modular structures in the Chinese language. There is a repertoire of some 440 syllables, most of which can be pronounced in four different tones. Almost every syllable can assume various meanings. The correct meaning in a particular case derives from its combination with other syllables. Words are formed by combining syllables, not by modifying them.
Many other modular patterns can be identified in the Chinese cultural fabric. To mention but one example, a certain Buddhist rock cave, hollowed out in A.D. 616 not far from Beijing, contains four pillars with a total of 1,056 small Buddha figures carved in relief. Engraved next to each Buddha is his name, consisting of three or four characters. The same characters occur again and again, but through combination over a thousand different names are formed.
Module systems do not occur in China alone; comparable phenomena exist in other cultures. However, the Chinese started working with module systems early in their history and developed them to a remarkably advanced level. They used modules in their language, literature, philosophy, and social organizations, as well as in their arts. Indeed, the devising of module systems seems to conform to a distinctly Chinese pattern of thought.
The Advancement of Modular Systems
Emphasizing the pervasiveness of modular patterns in Chinese history does not mean to deny that there have been developments and changes. Increasing standardization, mechanization, and ever more precise reproduction constitute a unifying trend. A preliminary overview reveals that advances are especially noteworthy during a few crucial periods.
The first such period came after culture in China emerged from its Neolithic beginnings into the light of recorded history. At that point, the thirteenth to twelfth centuries B.c., module systems can be identified in script, bronze casting, and architecture, although none of these systems had yet reached maturity. In script, stroke types were not yet standardized, nor were the shapes of characters, yet more than two thirds of them contain modular parts. Bronze casters deployed a module system to decorate vessels, and a technical modular system to cast them, but they did not yet make use of mechanical duplication. In architecture, a bay and a courtyard system evolved before bracketing carne into use.
By the late centuries B.C., bronze casters had begun to reproduce identical parts, and they mass-produced weapons and complicated components for chariots. Makers engraved their names on their products for the sake of quality control. Builders assembled bracket clusters from standardized wooden blocks, and for the first time, script was reproduced on a flat surface. By the third century B.C., Chinese artisans had become so used to modular production that, with no precedent to which to refer, they could devise a system for a monumental task: the terra-cotta army of the First Emperor. In the same years, this emperor’s chancellor designed a standardized, geometrical type of script, in which almost all idiosyncrasies were eliminated.
Another seminal period was the fourth to seventh centuries A.D. Buddhist painters and sculptors produced great quantities of figures and scenes through repetitive use of readily identifiable motifs. Printing with wooden blocks, a technique that allows virtually identical reproductions in limitless numbers, was simultaneously developed. A pervasive module system of timber frame architecture was firmly established. lts crowning achievement was the design of a metropolis laid out on a modular grid, which provided a unified living space for over a million people. Script types were codified and have remained in place for over a millennium and a half. But this was also the time when systematic exploration of the aesthetic dimension of art began. Certain calligraphic pieces were the first objects brought into art collections because of their perceived aesthetic qualities, and a theoretical literature arose that espoused aesthetic values, such as spontaneity and uniqueness, in diametrical opposition to modular production.
During the eleventh to thirteenth centuries, when the compass and gunpowder were invented, block-printing projects of enormous dimensions, such as the Buddhist canon, were realized. Printing with movable type was invented as well. The treatise Building Standards (Yingzao fashi) of A.D. 1103 prescribed a system for architecture in which all parts were completely and minutely standardized. Ceramic production was organized in large factories. Paintings whose compositions were built from movable parts depict Buddhist hells as bureaucratic agencies.
In the sixteenth and seventeenth centuries, industrial production became common for manufactured goods. In 1577, kilns in the city of Jingdezhen received an imperial order to deliver 174,700 pieces of porcelain. Textile factories and paper mills employed workforces of over a thousand people. An unprecedented upsurge in printing activity made books and illustrations available to a wide range of consumers. The definition of art expanded beyond calligraphy and painting to include manufactured items such as porcelains and lacquer dishes.
This was the very period when contacts between China and the West became direct and frequent, and interaction has not ceased since. During the Middle Ages, techniques of silk manufacture had already been passed from China to Europe, and when Europeans mastered the technique of printing in the fifteenth century, it helped to usher them into the modern age. Yet the great nineteenth-century sinologue Stanislasjulien still found reason to lament that the West did not learn about printing early enough. If there had been timely contacts with China, he says, many of the chef d’oeuvres of Greek and Roman literature, now irrevocably lost, would have been saved.
When communications between East and West intensified, China revealed that it possessed far superior module systems. Europe learned eagerly from China and adopted standardization of production, division of labor, and factory management. By introducing machines, westerners carried mechanization and standardization even further than the Chinese, who continued to rely more on human labor, as they had traditionally done. Consequently, since the eighteenth century, Western production methods have tended to surpass those of China in efficiency.
The story has not yet ended. Perhaps the most pressing problem on the globe now is population growth. In coping with this situation, the capabilities and social virtues that the Chinese have developed over the centuries while working with module systems may, in the future, come into their own yet again: to satisfy the needs of great numbers of people who are accustomed to living in tight social structures and to minimize the use of natural resources by maximizing the input of human intelligence and labor.
Voltaire once remarked that the peoples of the East had formerly been superior, but that the West made up for the lost time to become preeminent on earth. Voltaire wrote more than two centuries ago. Perhaps he was not right. Two centuries from now we will know.
Shaping Society
Modular production shaped the fabric of Chinese society in various ways. If one were to name the single most important factor in China’s social history, it would be the country’s achievement in supporting great numbers of people since the Neolithic age. And if one were to name the single most important driving force in Chinese social history, it might be the aim to keep these people within one unified political and cultural system. Much was done and much was sacrificed to achieve this goal.
Module systems contributed toward the task. Again, script is the paradigm. Chapter 1 argues that script was the most powerful instrument to foster cultural coherence in China, because it records the meanings of words rather than their ever-changing pronunciation. This required the creation of thousands of distinct characters, which was only possible with a module system.
Preparation of food is another paradigmatic, almost archetypal kind of production. It is the plight of humans that they have to produce food continuously. A society that has to nourish large groups of people is likely to develop elaborate and efficient methods of food production. The Chinese have excelled at this. Although it is not appropriate here to extol Chinese cuisine, there are similarities between preparing meals and making works of art: aesthetic judgment is called for on the part of the producer and taste on the part of the consumer.
Further comparison between the production of food and art was once brought home to me and my students in Jingdezhen. This city in Jiangxi Province, which was one of the greatest industrial centers in the premodern world, now produces more than one million pieces of porcelain per day. One memorable afternoon, we admiringly observed the extraordinary speed and dexterity of the ceramic workers, who kneaded the clay, brought it into cylindrical shape, cut off disks, formed them into cups, embellished them with various colors, fired them, and, after having taken them out of the kiln, added more paint over the glaze. The next morning we had breakfast in a large noodle shop. The cooks skillfully kneaded the dough, which had almost the same consistency as clay, brought it into a cylindrical shape, cut off flat slices, formed them into dumplings, enriched them with various vegetables, cooked them, took them out of the oven, and finally garnished them with a few colorful spices.
Those who frequent Chinese restaurants may have wondered how it is possible to have a menu of over one hundred different dishes, each of which usually arrives within a few minutes after having been ordered. The secret is that many menus are modular. Most dishes are combinations of ready-made parts: pork with mushrooms and bamboo sprouts, pork with mushrooms and soya sprouts, chicken with mushrooms and bamboo sprouts, chicken with mushrooms and soya sprouts, duck with mushrooms and bamboo sprouts, and so forth.
Much of what we call Chinese art today was produced in factories. This is true for artifacts in all the major materials such as bronze, silk, lacquer, ceramic, and wood. Factory production started very early in China. If a factory is defined by its systemic properties, such as organization of the workforce, division of labor, quality control, serial production, and standardization, then it is possible to speak of bronze , silk, and possibly jade factories as early as the Shang period (about 1650-about 1050 B.C.).
These factories already explored methods of mass production. When Henry Ford wrote the article on mass production for the 1947 edition of the Encyclopaedia Britannica, he defined it as “the focussing upon a manufacturing project of the principles of power, accuracy, economy, system, continuity, speed, and repetition.” Except for power, which refers to machine power, Ford’s principles were probably applied in Shang factories. It might be argued that there was no large consumer market yet, and hence the early factories could not churn out large enough quantities of products to qualify as centers of true mass production. Yet it would be hard to dispute that mass production existed by the sixth or fifth centuries B.C. The most famous example is the foundry at Houma in Shanxi Province. More than thirty thousand ceramic fragments used for casting bronze vessels have been found there, and the casting process entailed mechanical reproduction of parts on a massive scale.
Because production in factories involves large numbers of participants, work tends to be compartmentalized and divided up into ever more separate steps. As a consequence, the performance of each worker becomes more regimented. Control of the workforce, of material resources, and of knowledge is a primary concern. Above the level of workers there has to be a level of managers who devise, organize, and control production. Modular production thus contributes its share toward forging and maintaining structures of an organized society, and it promotes a powerful bureaucracy.
On the consumer side, the availability of many sophisticated luxury goods, such as lacquer and porcelain ware, pleased great numbers of people, improved the quality of their lives, and contributed to their feeling of privilege. When applied to architecture, the module system allowed timber frame buildings to be erected all over the empire, because they were adaptable to diverse climates and heterogeneous functions. Printing spread information and social values throughout the realm-quickly, cheaply, and in great quantities.
It is another asset of module systems that they allow production of objects in a hierarchy of grades. Individual ritual bronzes or sets of them can be larger or smaller, the differences can be subtle, and the grading fine-tuned. This permits the owners of these objects to define their respective social position and make it known to their peers, who will recognize the difference between ancestor halls five or seven bays wide and between dinner sets of forty-eight or eighty-four pieces.
Graded products extend the circle of participants in the system. A petty Shang aristocrat owning a few small bronzes could take pride in the fact that his vessels displayed the same kind of decor and were cast in the same technique as the gorgeous bronze sets of the mightiest ruler. A minor Qing-dynasty official serving food to his guests on porcelain plates made in Jingdezhen could relish the thought that the emperor in his palace also used dinner sets from Jingdezhen, even if those differed in decoration and quality. Modular production thus contributes to the fostering of social homogeneity and cultural and political coherence.
The system of grades has advantages for producers, too. lt helps them to organize their production process and allows them to attract customers of different economic means. A workshop specializing in paintings of kings of hell that can offer a choice of sets in different sizes and with more (or fewer) figures and motifs will be able to appeal to a wide range of clients.
Yet implementing module systems also required enormous sacrifices. To mention only a few examples, for the sake of political stability the Chinese forfeited the easy way to become literate, the richness of separate national literatures, the metaphysical quality of their hells, some freedom of the painter’s brush, and also some aspects of what the West considers human rights. Indeed, module systems are bound to curtail the personal freedom of the makers of objects, and the owners and users. Modular systems engender unbending restraints on society.
The post and beam buildings analyzed in chapter 5 supply a metaphor of a modular society: all blocks and brackets are individually shaped, but the differences between them are small. Each block is made to fit into only one particular position in the building. The joints between the members have to be tight, because the shocks of an earthquake and the gusts of a typhoon must be absorbed and distributed throughout the entire structure. If one member does not fit perfectly, the adverse effect will multiply. If, however, every pan fits well, the precarious construction will enjoy an astonishing resilience. Life is tight in module systems.
The Issue of Creativity
Permeating the concerns of this book is the issue of creativity. One basic definition of humans is that they create objects. They make pots and crossbows, timber pagodas, and mainframe computers. They make objects by certain techniques and give them certain –often very sophisticated– shapes. Manufactured objects can be measured against creations in nature. Nature is prodigious in inventing shapes, in using materials, and in devising systems of forms. Humans are hard-pressed to approach this creativity, let alone to surpass it.
When people develop systems of modular production they adopt principles that nature uses as well in creating objects and shapes: large quantities of units, building units with interchangeable modules, division of labor, a fair degree of standardization, growth through adding new modules, proportional rather than absolute scale, and production by reproduction. The first three of these seven principles are here considered to be fairly self-explanatory and therefore not given further comment, whereas the latter four principles may merit some explanation.
Standardization of units that stops short of perfect duplication is pervasive in modular production: the same decoration on the front and back of a ritual bronze vessel, upon close inspection, is bound to reveal minor discrepancies; eyebrows and beards of the terra-cotta warriors may have the same basic shape because they are formed from molds, but reworking the clay by hand has individualized them all; the prefabricated wooden blocks in the bracketing of a pagoda look totally exchangeable, but exact measuring uncovers differences of a few millimeters between each of them. The following chapters will take up these phenomena, and analyze how, in specific cases, intentional imperfections are exploited creatively. For now, suffice it to recall that this principle is well known in nature: the ten thousand leaves of a mighty oak all look similar, but exact comparison will reveal that no two of them are completely identical.
Growth in manufactured modular units happens in two ways. For a while, all modules grow proportionally, but at a certain point proportional growth stops and new modules are added instead: the animals in the decorative field of a bronze vessel will be a bit larger on a slightly larger vessel, but not exceptionally large on an exceptionally large vessel; rather, a new decorative zone will have been added. A three-bay hall may be built wider by 10 to 20 percent, but a hall that is wider still will need five bays. Zheng Xie painted clusters of bamboo leaves, say, ten centimeters in diameter in a small album. On a tall hanging scroll the clusters may average twelve or fifteen centimeters, but the painter will need many more of them to fill the composition. This is the principle of a cell growing to a certain size and then splitting into two, or of a tree pushing out a second branch instead of doubling the diameter of the first.
Reckoning with proportional rather than absolute measurements is a principle that has been applied widely and with much sophistication, especially in the field of architecture. As a rule, measurements of brackets and beams are not given in absolute terms, such as inches, but in “sections.” The length of one section varies according to the overall size of a building. The chapter on architecture presents evidence that the Chinese explored the principle of relative proportions in their anatomical studies. One particular text divided the total length of the body into seventy-five sections, which were then used to measure body parts. Obviously, the length of the sections varied, depending on the size of the person. The system allowed one to locate exactly the points for acupuncture on the human body, that most familiar and enigmatic creation of nature.
Reproduction is the method by which nature produces organisms. None is created without precedent. Every unit is firmly anchored in an endless row of prototypes and successors. The Chinese, professing to take nature as their master, were never coy about producing through reproduction. They did not see the contrast between original and reproduction in such categorical terms as did westerners. Such an attitude may be annoying when it comes to cloning software, but it also led to one of the greatest inventions of humankind: the technique of printing. In the Western value system, reproduction in the arts has traditionally had a pejorative connotation. Indicative, and influential in our century, has been the view of Walter Benjamin, who declared that a work of art loses its aura when reproduced by technical means. However, recent research has uncovered that in the arts of the European Middle Ages, for instance, reproduction could indeed be used as a means to define an artistic tradition, and even to reinforce the impact of specific works.
A rich and profuse body of theoretical writings in China deals with the issue of creativity, especially in the visual arts. Invariably, the creativity of humans is described in relation to the creativity of nature , which is upheld as the ultimate model. We are told that a sage of antiquity invented script when gazing at the footprints of birds. Early treatises describe the qualities of calligraphy in terms of nature imagery such as a gentle breeze through a bamboo grave, or a phoenix soaring to the clouds. Praising an artist for his “spontaneity” (ziran) and “heavenly naturalness” (tianran), or saying that he captured life as nature does, are the highest acclaim a Chinese critic can bestow.
Artists in the Western tradition consider the emulation of nature a primary task, too, but they have been pursuing it on a different course. Beginning with the competition between two Greek painters to determine which of their paintings a viewer would more readily mistake as real, questions of realism, verisimilitude, and mimesis have stimulated and haunted Western artists clown to today.
To Chinese artists, mimesis was not of paramount importance. (Only in images of the dead did they strive for verisimilitude.) Rather than making things that looked like creations of nature, they tried to create along the principles of nature. These principles included prodigious creation of large numbers of organisms. Variations, mutations, changes here and there add up over time, eventually resulting in entirely new shapes.
There seems to be a well-established Western tradition of curiosity, to put the finger on those points where mutations and changes occur. The intention seems to be to learn how to abbreviate the process of creation and to accelerate it. In the arts, this ambition can result in a habitual demand for novelty from every artist and every work. Creativity is narrowed down to innovation. Chinese artists, on the other hand, never lose sight of the fact that producing works in large numbers exemplifies creativity, too . They trust that, as in nature, there always will be some among the ten thousand things from which change springs.
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/apuntes-ha-pec2/ ⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto…
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/apuntes-ha-pec2/ ⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta. El Arte y la obra de Arte Prueba de Evaluación Continua 2 (PEC2) Entrega: 8 de noviembre…
Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/apuntes-ha-pec2/ ⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos,…
⚠️Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.
El Arte y la obra de Arte
Prueba de Evaluación Continua 2 (PEC2)
Entrega: 8 de noviembre 2022, 24:00
Enunciado
El reto es plantear la pregunta ¿qué es el arte?
Evolución histórica del concepto de arte:
La función del arte
La producción artística
Argumentar:
Si todas las culturas entienden lo mismo por arte
Cómo incide el arte en la sociedad
Por qué un objeto se convierte en una obra de arte
Si a lo largo de la historia el concepto de arte se ha transformado
Si la reducida presencia de las mujeres en el mundo del arte ha sido una constante a lo largo de los siglos
Reflexionar sobre los criterios que se siguen a la hora de definir y de exponer una obra de arte en un espacio y sobre cómo influye el canon estético eurocentrista y heteronormativo, tanto en la interpretación del objeto artístico como en la manera de exponerlo.
Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno
Maite Méndez Baiges
Les Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907) ha sido analizada desde múltiples enfoques. Los enfoques más recientes proceden de la crítica feminista y la poscolonialista, que suponen una deconstrucción del discurso dominante.
Lectura formalista (D.-H. Kahnweiler, Greenberg):
Contemplan a las mujeres como “problemas desnudos” (problemas artísticos)
Formas sin emoción
Afirman que la obra es la cuna del Cubismo.
Atención al contenido (Leo Steinberg):
Se calificó a Las señoritas como “desnudos problemáticos”
La carga sexual y la agresividad de la pintura pasa a ser el objetivo principal de la crítica (en defensa a los estudios que atendieran al contenido de las obras en lugar de centrarse exclusivamente en sus formas)
Se centra en la fuerza del encuentro sexual, relación entre el desnudo de las prostitutas y espectador como cliente del burdel, sexo y seducción fatal, binomio sexo-muerte
Le concede todo el protagonismo al espectador como responsable de la unidad estilística y escénica de la obra
Interpretación postestructuralista y semiótica (Bourdieu, Panofski):
Enfoque que también problematiza la relación entre la obra y el espectador
Derriba la supuesta neutralidad e inocencia en la contemplación, señalando condicionantes que determinan el gusto con el capital cultural del espectador (clase social, económica y cultural, raza, sexo, género)
Sistemas de significación: códigos o lenguajes que usan las diferentes representaciones visuales y cómo se relacionan esos códigos o lenguajes con el conocimiento, clase social y género del espectador
Distintos frentes habían puesto en crisis la pretensión de universalidad de la mirada y su legitimidad, que hasta entonces había parecido neutral, natural o no sometida a condiciones como la “identidad” del que mira.
Nuevas miradas: la femenina y la africana. La crítica feminista y poscolonialista
Hay que darle la palabra a “los otros”, al “sujeto subalterno”: mujeres y negros
La mujer como espectadora y como sujeto había estado siempre de más, “Nothing for women in this game”
Se centró en preguntarse qué tipo de relación establece un espectador no masculino con Las señoritas (prostitutas que se exhiben desnudas en la sala de un burdel)
Artículo The MoMa’s Hot Mamas de Carol Duncan, 1989
Los museos son prestigiosas y poderosas máquinas ideológicas que afectan, entre otras cosas, a cuestiones relativas a la identidad sexual
El papel pasivo, pero altamente sexualizado, de la mujer en el museo y en el discurso sobre el arte moderno no es más que la conclusión lógica de una construcción de la historia en la versión del macho blanco heterosexual descendiente de europeos para una audiencia que responde a esas mismas características
Las imágenes recurrentes de cuerpos femeninos sexualmente accesibles presentes en el relato del arte moderno son una forma de masculinizar el museo, que queda así organizado en torno a los miedos, fantasías y deseos de los hombres
El “verdadero arte” siempre ha sido una propiedad exclusivamente masculina
Debate entre Steinberg y Duncan en Art Journal, 1990
Steinberg lamenta que Duncan diga que las mujeres no están anatómicamente preparadas para experimentar la obra
Duncan afirma que la mirada de Steinberg intenta ocultar las cuestiones de género
Duncan añade que Steinberg puso de manifiesto el falocentrismo de la obra
Steinberg reprocha a Duncan que no pueda imaginarse que es un hombre al contemplar la obra
Duncan pide a Steinberg que haga el esfuerzo de “ponderar qué es lo [que] hay de obsceno y degradante en esas Señoritas capaz de repeler e irritar a una mujer”
“New Encounters with Les Demoiselles d’Avignon. Gender, Race, and the Origins of Cubism” de Anna C. Chave, 1994
Interpretación específica de la obra en claves feministas
La crítica asume que el supuesto espectador es macho y heterosexual
Las lecturas que han recibido Las Señoritas no son lecturas hechas por “señoritas”, sino interpretaciones sexistas, heterosexistas, racistas y neocolonialistas
Aunque Chave no es prostituta, se identifica y empatiza con ellas, pues se considera la idea de que en toda mujer hay una prostituta y viceversa
Las señoritas de Aviñón perdieron el estatus de madres del arte moderno, el honor de representar el inicio del Cubismo, cuando la crítica empezó a prestar atención al contenido, y, por tanto, cuando se reconoció que eran prostitutas: reconocer que las madres del cubismo eran prostitutas entrañaba admitir que desconocíamos quién era el padre, y peor todavía, dado el contenido “negro” del cuadro, convertir el cubismo en un bastardo negro
Las señoritas se ve despojada de la condición de “primera obra cubista” cuando pasa a convertirse en la obra clave del “periodo negro” de Picasso.
Probablemente el cuadro empieza a ser “negro” en el momento en el que la crítica reconoce abierta y unánimemente que estamos ante “putas”
El contenido del cuadro se percibe como amenazante, es el desafío que suponen para el orden patriarcal establecido las reivindicaciones de la mujer y la propia presencia de “lo negro” en el continente europeo, que causan un enorme temor en el hombre
Las señoritas representan una amenaza para el hombre porque son un conjunto de mujeres experimentadas y trabajadoras que, aparentemente, ni se dejan intimidar ni reverencian a los hombres que se les acercan
En el contexto de la ideología que transmite la colección del Museo de Arte Moderno, Las señoritas muestra una utilización del arte africano no como homenaje a lo primitivo, sino como forma de encerrar, acotar, lo “otro”, aquello cuyo salvajismo animal se opone al hombre civilizado
La crítica poscolonialista. El “subalterno”
Problema de confrontación con “lo primitivo” y “lo otro” no europeo, o no occidental.
Spivak y Homi Bhabha: si llegamos a la conclusión de que la relación que Picasso establecieron con el arte primitivo fue colonialista, si reconocemos que ellos compartían los prejuicios imperantes en su época, será todo el fundamento del arte moderno lo que resultará puesto en cuestión
Bajo la política y mentalidad colonial de la Europa del momento, la pregunta es: Las señoritas, ¿es el testimonio de una actitud de integración o de discriminación?
Leighten: crítica anticolonialista, Picasso africaniza a Las Señoritas para identificarlas con las víctimas de la sociedad moderna y para manifestar su solidaridad con las campañas anticoloniales del momento
David Lomas: el “canon de deformidad” de Las señoritas supone la alineación de Picasso con las ideas negativas sobre lo primitivo y lo negro
Simon Gikandi en Picasso, Africa and the Schemata of Difference (2003): enfoque reivindicativo y político. Hay que darle la palabra a las mujeres africanas y afroamericanas y quitar la mordaza que cubre las bocas de los “sujetos subalternos”. No se le da importancia al papel de África en la configuración del arte moderno, no se le da estatuto de “arte” al arte africano, sólo parece importar el valor ritual, no formal, del arte primitivo
La visión del arte primitivo como místico y mítico procede de informantes europeos, por lo que incluso en el caso de que Picasso cuestionara las prácticas coloniales, acabó reproduciendo el modelo colonialista sobre las sociedades africanas
Hasta que no se le dé voz a “lo otro”, el relato seguirá siendo incompleto
Estudios subalternos (Chakrabarty):
Los sujetos subalternos no habrían estado en un estado prepolítico que les apartaba de toda acción histórica, sino que intervienen y “labran su propio destino”
Conclusiones:
El problema es que los archivos no recogen documentos de los subalternos, así que para trazar esa historia hay que recurrir a otras disciplinas capaces de dar cuenta de las experiencias de los subalternos (economía, sociología, antropología…)
La historia la escriben los dominadores, así que es difícil conocer la opinión de los subalternos (mujeres o africanos) representados en el cuadro, por lo que parecen quedar condenados a seguir siendo objetos, nunca sujetos de la historia
Sexualidad femenina y África se encuentran en territorios convergentes, ambos aparecen en Las señoritas bajo la forma de lo bestial, lo irracional, el horror, lo mágico e intuitivo
Calificativos que más que describir a la mujer, lo africano o lo primitivo, delatan el temor a “lo otro” y la mentalidad de los blancos originarios de la Europa colonial del siglo XX
Los enfoques poscoloniales y feministas son críticas militantes, cargados de ideología
Cada época ha tenido su manera de leer las imágenes: “estas ‘lecturas’ nos dicen más cosas sobre la época considerada que sobre los cuadros. Son tanto síntomas como análisis”
La invención del arte: una historia cultural
Larry Shiner
El género del artista
176-179
La cuestión de la feminización de la artesanía muestra hasta qué punto había profundos prejuicios de género planteados en la separación entre artista y artesano.
Les corresponde a los hombres desarrollar capacidades intelectuales, mientras que a las mujeres hay que enseñarles “labores” de aficionadas a la costura, danza, canto y dibujo.
Las mujeres que se atrevían a ejecutar trabajos profesionales como el de pintor o escritor eran consideradas capaces de realizar únicamente géneros menores en esas áreas como en pintura, pintar flores y retratos, y en escritura novelas y pequeñas composiciones líricas.
Se le atribuyen al hombre capacidades asociadas al genio como la originalidad, la imaginación y la capacidad de creación, mientras se les niega ese genio a las mujeres.
A las extraordinarias mujeres artistas se las considera como “espíritus masculinos” confinados por error en estructuras femeninas y se consideraban una amenaza para el orden social.
La nueva idea del genio en el siglo xvm parecía obligar a las mujeres a escoger entre ser un genio o ser una mujer.
El ideal de la “obra de arte”
179-183
Vieja idea del arte = construcción
Moderna idea de la Obra de Arte = creación
La contrapartida de la capacidad creativa del artista masculino era la obra de arte como creación genial.
Comienzos del siglo XVIII:
La unidad interna e impresión de totalidad eran más importantes que el motivo, tema, mensaje o propósito de la pintura.
Las pinturas y las esculturas eran obras acabadas incluso en el marco del viejo sistema arte/artesanía.
Las piezas musicales no se consideraban como mundos acabados y completos: los músicos reciclaban partes de sus propias piezas o tomaban prestadas composiciones ajenas (sin regla de originalidad) y se cambiaban incluso mientras se interpretaba.
La mayor parte de los compositores no pensaba que sus partituras les sobrevivirían y componían música para acompañar ocasiones.
Mediados del siglo XVIII:
El reciclaje de elementos musicales ajenos cayó en desuso y se comienza a ver las piezas como terminadas.
El artista como creador concibe cada obra de arte como si fuera un “mundo posible” o crea una versión ficticia de nuestro mundo real.
Se empezó a separar las obras artesanales que “tienen un propósito fuera de ellas mismas” y las obras de arte que “son completas en sí mismas” y que tienen el objetivo de alcanzar “su propia perfección interna”.
Idea tradicional = unidad, la coherencia interna se veía afectada por la imitación de la naturaleza y la función de la obra.
Nueva idea de la obra de arte = autosuficiente, unidad interna, la obra forma “un pequeño mundo en sí mismo”
“Obra maestra”:
Antaño piezas demostrativas que se usaban para demostrar que el artesano/artista que era un maestro en arte en su gremio o cofradía.
Siglo XVIII: fusión con la nueva idea de la obra de arte como creación, la obra maestra era una obra excepcional como mundo autosuficiente, fijo y autónomo.
Del mecenazgo al mercado
183-186
Antes de la separación del artista y el artesano:
Relaciones de mecenazgo, patronazgo y encargo.
Los patrones o clientes encargaban poemas, pinturas o composiciones eligiendo tema, tamaño, forma, materiales, etc. Debía satisfacer un propósito y seguir los cánones de belleza, armonía y proporción. Se determinaba un precio en función a los materiales, dificultad, tiempo, reputación del maestro.
Posición superior del patrón o mecenas: los artesanos/artistas debían someterse a los deseos de éstos.
La obra como creación:
Los artistas producen por anticipado y más tarde intentan vender su obra a un público por compradores anónimos. Los artistas pueden seguir sus inclinaciones y expresa su personalidad, la cual crea una reputación. Importante la originalidad, expresividad y perfección formal, además de reputación y modas vigentes. La obra de arte no tiene precio y su precio real queda fijado por la reputación del artista y el deseo del comprador.
Mercado libre y “liberación” del artista, los compradores se mueven en el mismo plano y la crítica guía los gustos y las tendencias.
Si uno quiere ganarse la vida, debe de producir obras que se adecuen a una gama aceptable por el público y los críticos.
Transición del “trabajo concreto” al “trabajo abstracto”.
Necesidad del artista de mostrar independencia con relación a aquellos cuya aprobación es necesaria para obtener éxito.
Nuevas ideas de las bellas artes, el artista y lo estético.
Nuevas instituciones: el museo, la sala de conciertos y los derechos de autor.
La obra queda desprovista de contexto o de uso
Arte primitivo
364-370
Principios del siglo XX: fascinación por cualquier cosa “no civilizada” y asimilación del “arte primitivo” por las instituciones artísticas.
1980: se ataca al término “primitivo” y se intenta cambiar la terminología, pero la mentalidad sigue ahí aunque se usen otras palabras.
Los museos empiezan a reflexionar sobre la apropiación de artefactos nativos para convertirlos en arte.
Se califica el término “primitivo” de etnocéntrico mientras se mantiene la universalidad del “arte”, no aplicable a muchos objetos etnográficos actualmente elevados a la categoría de obra de arte.
Se promueven sólo aquellas cosas que se adecuan a las ideas europeas de arte, mientras el resto queda relegado a la condición de artesanía, división ajena en las culturas de origen.
Lo que a nosotros nos parece una división natural entre arte y artesanía resulta meramente arbitrario para quienes no están completamente aculturados e integrados al sistema del arte europeo y norteamericano.
La división artificial entre arte y artesanía obliga a las artes de esas sociedades a acomodarse a un molde ajeno (el de las bellas artes) o las denigramos como meros oficios:
Los objetos creados para turistas no son considerados “auténticos”, sino que son “falsificaciones”, “arte turístico”.
En los museos sólo se consideran “auténticos” aquellos objetos que han sido usados en rituales, aunque esos objetos no hayan pretendido ser arte en un principio, al contrario que sucede con nuestro arte.
Se entra en una contradicción: sólo los artefactos útiles son elevados a la condición de arte y los artefactos inútiles quedan relegados a la categoría de artesanía.
Afortunadamente, se empieza a reconocer lo errado de esta separación y se escuchan cada vez más las voces de los nativos.
Muchos pintores, escultores, músicos y escritores urbanos africanos compiten con éxito en el mercado internacional usando géneros y estilos tribales.
La artesanía como arte
371-376
“El movimiento de los oficios como arte” pretendía dejar atrás la barrera entre bellas artes y artesanía, pero al final dividió los estudios sobre artesanía en abordajes artísticos o artesanales.
A partir de los años 50:
Los artistas se apropian de los materiales de los artesanos.
Los artesanos se apropian de los estilos y los propósitos no funcionales de las bellas artes. Los ceramistas son ahora “escultores de cerámica”, la costura es llamada “arte de la fibra, la madera “el arte de la ebanistería”, el vidrio “el arte del vidrio” y gracias a las feministas, la tapicería se tornó “el arte del tapiz”.
Años 70: La línea divisoria entre arte y artesanía se había hecho “discontinua”: “la artesanía es arte”. Las obras de la llamada artesanía del tapiz eran realmente “arte” y la función era meramente accidental.
Años 80: Los partidarios de la asimilación al arte de la artesanía habían tendido a desmerecer a los artesanos tradicionales tratándolos de meros técnicos. Los partidarios de la artesanía y los oficios acusaban a los del arte de traicionar la manufactura y el servicio por un mundo del arte superficial y sometido a las modas.
Años 90: El valor de la destreza cae muy bajo. A los artistas no les gusta que apelen a su técnica material.
No es posible superar la dualidad arte/artesanía -como en otras dualidades como cuerpo/mente, hombre/mujer, blanco/negro, donde el segundo término está subordinado al primero- sólo asimilando la artesanía en el arte sin cambiar el arte en sí.
Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art
Sistemas modulares: cantidad, variedad y bajo coste
A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en grandes cantidades
Idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas o componentes (módulos) que se unían en diferentes combinaciones para producir objetos en grandes cantidades y de gran variedad, además de calidad a bajo coste
Utilizaron módulos en su lengua, literatura, filosofía y organizaciones sociales, así como en sus artes
La escritura china es un sistema modular por excelencia (posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en la época premoderna)
Avances
Finales siglos a.C.
los fundidores de bronce empezaron a reproducir piezas idénticas y producían en masa armas y componentes complicados para los carros
los constructores ensamblaban conjuntos de soportes a partir de bloques de madera estandarizados
la escritura se reproducía en una superficie plana
siglo III a.C.: ejército de terracota del Primer Emperador
el canciller de este emperador diseñó un tipo de escritura estandarizada y geométrica
IV-VII d.C.
los pintores y escultores budistas produjeron grandes cantidades de figuras y escenas mediante el uso repetitivo de motivos fácilmente identificables
se desarrolló la impresión con bloques de madera
se codificaron los tipos de escritura
surgió una literatura teórica que defendía valores estéticos, como la espontaneidad y la singularidad, en oposición diametral a la producción modular
los primeros objetos de arte fueron piezas caligráficas
XI-XVII d.C.
(se inventaron la brújula y la pólvora)
se realizaron proyectos de impresión en bloque de enormes dimensiones
se inventó la impresión con tipos móviles
sistema de arquitectura en el que todas las partes estaban completa y minuciosamente estandarizadas
la producción de cerámica se organizó en grandes fábricas
XVI-XVII d.C.
se generalizó la producción industrial de productos manufacturados
en 1577, los hornos de la ciudad de Jingdezhen recibieron una orden imperial para entregar 174.700 piezas de porcelana
las fábricas textiles y de papel empleaban a más de mil personas
aumento sin precedentes de la actividad de la imprenta
la definición de arte se amplía más allá de la caligrafía y la pintura para incluir artículos manufacturados como las porcelanas y los platos lacados
los contactos entre China y Occidente se hicieron directos y frecuentes (fabricación de seda, técnica de la imprenta…)
Europa aprendió con entusiasmo de China y adoptó la estandarización de la producción, la división del trabajo y la gestión de las fábricas
Al introducir las máquinas, los occidentales llevaron la mecanización y la estandarización aún más lejos que los chinos, que siguieron confiando más en el trabajo humano
En consecuencia, desde el siglo XVIII, los métodos de producción occidentales han tendido a superar a los de China en cuanto a eficiencia
Sociedad
Mayor logro de China: mantener a un gran número de personas desde el Neolítico y su fuerza motriz ha sido tenerlas dentro de un sistema político y cultural unificado
La producción en fábricas comenzó muy pronto en China. Gran parte de lo que hoy llamamos arte chino se producía en fábricas (bronce, seda, laca, cerámica, madera…)
La producción modular contribuye a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia
la disponibilidad de numerosos y sofisticados artículos de lujo complació a un gran número de personas, mejoró su calidad de vida y contribuyó a su sentimiento de privilegio
en arquitectura, el sistema de módulos permitió la construcción de edificios de madera en todo el imperio que se adaptaban a diversos climas
la imprenta difundió la información y los valores sociales por todo el reino, de forma rápida, barata y en grandes cantidades
La producción modular contribuye así a fomentar la homogeneidad social y la coherencia cultural y política
Los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los creadores de objetos, y de los propietarios y usuarios: engendran restricciones inflexibles en la sociedad
Creatividad
Los objetos fabricados pueden compararse con las creaciones de la naturaleza
Se adoptan principios que la naturaleza utiliza en la creación de objetos y formas:
grandes cantidades de unidades
construcción de unidades con módulos intercambiables
división del trabajo
estandarización de las unidades: las imperfecciones intencionadas se explotan de forma creativa, las diez mil hojas de un poderoso roble parecen todas similares, pero la comparación exacta revelará que ninguna de ellas es completamente idéntica
crecimiento mediante la adición de nuevos módulos: todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado se añaden nuevos módulos en lugar de seguir creciendo proporcionalmente, este es el principio de una célula que crece hasta un cierto tamaño y luego se divide en dos, o de un árbol que saca una segunda rama en lugar de duplicar el diámetro de la primera
escala proporcional en lugar de absoluta: especialmente aplicado en el campo de la arquitectura
producción por reproducción: la naturaleza reproduce organismos, ninguno se crea sin precedentes, cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores
La creatividad humana se describe en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo
Elogiar a un artista por su “espontaneidad” (ziran) y “naturalidad celestial” (tianran), o decir que ha capturado la vida como lo hace la naturaleza, son los mayores elogios que puede conceder un crítico chino
En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaban crear según los principios de la naturaleza
Para los occidentales, la creatividad se reduce a la innovación; los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad
Los chinos confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.
Las Estatuas También Mueren
Alain Resnais y Chris Marker (YouTube)
Cuando los hombres mueren, pasan a formar parte de la historia. Cuando las estatuas mueren, pasan a formar parte del arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos “cultura”
Un objeto muere cuando la mirada viva que lo recorre desaparece.
Nos es muy difícil interpretar el arte negro: ellos ven su cultura en esos objetos, pero para los occidentales las intenciones con las que se crearon nos son ajenas, nos desconcierta.
África ha sido desde siempre una tierra de enigmas, los viajeros hablaban de monstruos, de llamas, de apariciones diabólicas. El negro era el color del pecado.
Tierra de grandes imperios silenciosos, olvidados ya hace mucho, muertos para la historia, por culpa de la llama de los conquistadores.
Pero sus esculturas hablan una lengua familiar, nuestros ancestros pueden mirarse a la cara, sin bajar su mirada vacía.
Para nosotros una estatua y una cuchara ornamentada pertenecen a dos órdenes diferentes de arte, para su cultura no es así: un cáliz no es un objeto artístico, sino un objeto de culto: el culto al mundo.
Toda creación es sagrada, evoca la creación del mundo. Toda creación se mueve bajo los dedos del artista negro.
Los límites entre artesanía y arte y entre arte y religión son difusos. La estatua negra no es un Dios, es la oración (maternidad, fertilidad, belleza, muerte). Hay menos idolatría aquí que en nuestras estatuas de santos. El objeto aquí no tiene necesidad de existir y servir.
Máscaras de bestia para rituales: a sus exigencias religiosas le siguen las exigencias comerciales. Dado que los blancos son los compradores, que la demanda es mayor que la oferta, y que hay que ir rápido, el arte negro se convierte en la artesanía autóctona. Se fabrican miles de réplicas de bellas figuras inventadas por la cultura africana. En el país donde cada forma tenía un significado, se crea un arte de bazar.
Con esa intervención de los blancos, el arte negro se comercializa y se degrada.
Los negros acaban devolviéndonos la bisutería que los exploradores ofrecían a los salvajes para engatusarlos: un arte en el que los objetos se vuelven decorativos, un arte cosmopolita.
Somos los marcianos de África. Desembarcamos desde nuestro planeta con nuestra forma de ver las cosas, con nuestra magia blanca y con nuestras máquinas. Curamos a los negros de sus enfermedades pero también los infectamos con las nuestras.
Aunque pierdan o ganen en el intercambio, su arte no sobrevive en ningún caso.
Desde las alturas, África es un laboratorio maravilloso donde se prefabrica pacientemente —pese a algún baño de sangre— la clase de negro bueno soñado por los blancos buenos.
Todo este aparato protector que dio sentido y forma al arte negro se disuelve y desaparece.
Todo se une contra el arte negro. Atrapado en una encrucijada entre el islam —enemigo de las imágenes—, y el cristianismo —quemador de los ídolos— la cultura africana colapsa.
A veces el artista negro dice ‘no’. Así surge una nueva forma de arte: el arte de combate. Arte de transición para una época en transición. Arte del presente, entre una grandeza perdida y otra por conquistar. Arte de lo provisional, cuya ambición no es perdurar, sino testimoniar.
La temática es ese hombre negro, mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra.
En este país del obsequio y el intercambio, hemos introducido el dinero. Compramos el trabajo de los negros y lo degradamos. Compramos su arte y lo degradamos.
Cuando los negros se involucran en la lucha por los derechos laborales, reciben golpes de fusil y de porras. Ese clima de humillación y amenazas conduce al artista negro a una nueva metamorfosis: su papel consiste en devolver los golpes que su hermano recibe en la calle.
No nos redime encerrar a los negros con su propia celebridad. Nada nos impediría ser, juntos, los herederos de dos pasados, si esa igualdad pudiera recuperarse en el presente.
Formeu part de la comunitat? Accés per veure més publicacions.
Aquest és un espai de treball personal d'un/a estudiant de la Universitat Oberta de Catalunya. Qualsevol contingut publicat en aquest espai és responsabilitat del seu autor/a.
Aquest és un espai de treball personal d'un/a estudiant de la Universitat Oberta de Catalunya. Qualsevol contingut publicat en aquest espai és responsabilitat del seu autor/a.
Debatcontribution 0el HA:PEC2 – El arte y la obra de arte
No hi ha comentaris.
Heu d'iniciar la sessió per escriure un comentari.