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La pregunta principal sobre cómo contar la historia del arte que se debate en muchos países es: ¿Cómo es posible ser justos con todas las culturas y al mismo tiempo contar una historia del arte que es “nuestra historia”, adaptada a nuestra cultura y nuestras necesidades?
12 objetivos
(a menudo incompatibles entre sí) para un libro óptimo de historia del arte:
- Reducir el énfasis en el arte europeo y adquirir algún principio de representación justa;
- Abrir la cuestión del género y privilegiar a las artistas femeninas allí donde han sido omitidas o marginadas;
- Hablar de manera responsable sobre la raza y los artistas minoritarios;
- Evitar el énfasis en los principales medios de la pintura, la escultura y la arquitectura;
- Criticar el canon de las obras maestras;
- Encontrar lugares para teorías visuales como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción;
- Escapar de la historia del estilo, contando la historia de las sociedades, el mecenazgo y la relación entre la vida privada y la pública;
- Evitar la apariencia de neutralidad ideológica elogiando o criticando honestamente las obras de arte;
- Crear transiciones más suaves entre las secciones cronológicas del libro y también entre las descripciones de la técnica, el simbolismo, el estilo y el significado social;
- Maximizar la cantidad de imágenes y de texto que se puede comprimir significativamente en un solo volumen;
- Borrar los restos del pensamiento hegeliano, para que los períodos no se presenten como eslabones de una cadena y las obras de arte no se describan como radios de la rueda del Zeitgeist unificado;
- Tratar el arte realizado hasta la misma fecha de publicación, en lugar de detenerse en los últimos años del siglo XX.
Ha habido intentos de abordar cada uno de estos problemas.
1. Encontrar espacio para el material no occidental
Sólo conozco un texto occidental importante que elude el primer problema (encontrar espacio para el material no occidental): la quinta edición de la History of Art (1997) de H. W. Janson. Omite el material no occidental únicamente para aprovechar su punto fuerte, que es un relato detallado de la tradición occidental. Esto puede parecer razonable, salvo que la exclusión del arte no occidental sólo aplaza la cuestión de cómo debe enseñarse en el resto del mundo (presumiblemente en un curso complementario, tal vez el año siguiente al estudio occidental). El hecho es que no existe un volumen complementario que pueda parecer igual al de Janson, porque nadie sabe cómo escribir un libro así. Cuando se publicó por primera vez la History of [Western] Art de Janson, se vendió un libro de bolsillo más pequeño con material no occidental desechado, envuelto con el volumen principal, como si se tratara de una dependencia de Occidente. El editor, Anthony Janson, explica que el “arte etnográfico” no es “universal” porque tiene una “arista racial”. Es mejor, dice, concentrarse en el arte occidental, aún a riesgo de ser acusado de chovinismo o de “actitudes colonialistas”, aunque podría decirse que el libro acabó adoptando la postura más “colonialista” posible. Las cosas sólo empeoran cuando la autora no explica cómo determinó la fracción del texto que debía dedicarse al arte no occidental. Una obra en colaboración llamada The Visual Arts: A World Survey from Prehistoric Times to the Present, with Special Reference to Australia and New Zealand (1972), dedica 157 de sus 177 páginas al arte del hemisferio norte y termina con cuatro breves capítulos escritos por “figuras dominantes en la escena contemporánea de Australia y Nueva Zelanda”. Pero, ¿por qué, se preguntará el lector, dedicar sólo veinte páginas al arte australiano y neozelandés? ¿Son exactamente una novena parte de la importancia del resto del mundo?
El ejemplo yugoslavo del mismo problema es la obra de Slavko Batusic, Umjetnost u Slici, que dedica 150 de sus 650 páginas al arte reciente esloveno, macedonio y eslavo. La documentación es insustituible, pero ¿qué razonamiento puede haber detrás de esa fracción (150 de 650)?
En Art in History de Larry Silver, cinco de los diez capítulos (todos sobre el arte occidental) se cierran con breves secciones tituladas “Vista desde el exterior”, en las que se tratan temas como el Japón de Nara, la China de los Song, Ife y Benin, el “México Moderno” y el arte Yoruba. Silver se muestra muy activo a la hora de motivar las adiciones no occidentales, pero éstas hacen que el lector se siga preguntando: ¿Cómo ha llegado Silver a ésa disposición?
2. Género
La segunda cuestión (la del género) forma parte del proyecto de los estudios homosexuales y de la historia del arte feminista, y tuvo mucho éxito en las dos últimas décadas del siglo XX. El ensayo fundador de la historia del arte feminista, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, de Linda Nochlin, se lee ahora en las clases de licenciatura, lo que ha contribuido a crear una generación de historiadores del arte dedicados a responder a esta cuestión.
El feminismo y los estudios de género han transformado la disciplina en muy poco tiempo: el género se ha convertido en el tema principal de las nuevas publicaciones, y en algunas conferencias de historia del arte la mayoría de las ponencias están relacionadas con el género (en 1998, un organizador de una conferencia bromeó diciendo que todas las sesiones de su conferencia podrían llamarse “Género y Sexualidad en X”, siendo la “X” la especialidad de los historiadores. Casi habría sido cierto si hubiera añadido “Políticas de identidad y X”). Incluso los estudiosos del Renacimiento, que a veces son los últimos en responder a las nuevas corrientes, se han centrado en cuestiones como la sexualidad de Miguel Ángel, la naturaleza de las mujeres en la vida de Tiziano y el lugar de la homosexualidad en el arte de Caravaggio.
A menudo, los estudios que tienen como objetivo crear interés en las mujeres artistas o en los artistas gay o lesbianas terminan dependiendo de argumentos especiales: se dice que las mujeres o los artistas gay trabajaron de manera diferente, eligieron diferentes temas o adoptaron una visión irónica y distanciada de sus contemporáneos masculinos heterosexuales. Así, por ejemplo, Susan Suleiman ha argumentado que las mujeres surrealistas como Leonora Carrington, Dorothea Tanning y Léonor Fini eran “imitadoras” conscientes de sus homólogos masculinos. Bachelors, de Rosalind Krauss, un libro sobre ocho mujeres artistas del siglo XX, se aleja de los “argumentos especiales” al concentrarse en el modo en que el surrealismo desvirtúa los géneros, mezclando y desdibujando las identidades. Krauss presenta a la fotógrafa surrealista Claude Cahun como un complemento, igual y opuesto a Marcel Duchamp. Ambos experimentaron con sus géneros: Lucy Schobren se llamó a sí misma Claude Cahun del mismo modo que Marcel Duchamp se rebautizó a sí mismo como Rrose Sélavy.
Dado que éste no es un libro sobre teorías de historia del arte, no diré más sobre cómo se ha respondido a la pregunta de Nochlin. Pero es relevante que los historiadores del arte interesados en el feminismo y los estudios queer no hayan producido libros de texto estándar que cuenten toda la historia de las mujeres artistas o de los artistas gays. El feminismo ha alterado drásticamente los temas sobre los que escriben los historiadores del arte y ha cambiado profundamente el contenido de la enseñanza en las aulas y la complexión de los estudios sobre el arte mundial, pero no ha aportado nuevos capítulos o nuevas disposiciones a la historia básica del arte. Las secuencias más antiguas de períodos, culturas y estilos se han mantenido prácticamente intactas. En el futuro, todo eso puede cambiar: los historiadores del arte pueden encontrarse estudiando culturas no occidentales que incluyen artistas femeninas o observando a mujeres artistas menos conocidas a expensas de artistas masculinos más conocidos. Esto ha sucedido al menos en un caso: la pintora del siglo XVII Artemisia Gentileschi es ahora mucho más discutida que su padre, Orazio, a pesar de que las pinturas de Orazio fueron más famosas hasta finales del siglo XX. Los nuevos escritos sobre Artemisia han planteado una serie de cuestiones interesantes sobre lo que podía ser el arte de una mujer en la Italia del siglo XVII, pero también amenazan con convertirse en anacrónicos cuando pasa por alto la obra de su padre; después de todo, desde el punto de vista del siglo XVII, fue el arte de su padre el que dio forma al período, no el de ella. Los estudios que privilegian a Artemisia sobre Orazio, al igual que los que se centran en la sexualidad de Cellini o Caravaggio, corren el riesgo de imponer las preocupaciones de finales del siglo XX sobre el material anterior. En parte, ésa es la naturaleza de toda la escritura histórica, pero también supone que el resto de la historia del arte -todo lo que está fuera de las cuestiones actuales de género y sexualidad- puede ser arrastrado por las nuevas preocupaciones. Me pregunto si no es una noción arriesgada de la historia; después de todo, las mismas razones por las que parece importante escribir sobre Artemisia o Caravaggio se basan en los mismos valores históricos “anticuados” que los nuevos estudios suelen repudiar. ¿En qué sentido entendemos la pintura toscana del siglo XVII si Artemisia es su artista principal, dado que no se la consideraba así en aquella época?
Es interesante especular sobre por qué los estudios feministas, gays y lésbicos no han producido libros de texto estándar que puedan superar algunos de los que he estado comentando. Old Mistresses (1981), de Rozsika Parker y Griselda Pollock, es sin duda un comienzo, con sus capítulos sobre mujeres artistas medievales y premodernas. Las autoras señalan que las historias de mujeres artistas comenzaron a mediados del siglo XIX con Women in Art History (1858) de Ernst Guhl y Women Artists in All Ages and Countries (1859) de Elizabeth Ellet, pero que estas historias se volvieron poco comunes justo cuando el feminismo se estaba generalizando. History of Women Artists (1975) de Hugo Munsterberg es un contraejemplo, aunque también se inscribe en la venerable tradición de libros sobre mujeres artistas escritos por hombres. Se ha sugerido que sería antifeminista en espíritu escribir una versión actualizada de Women Artists in All Ages and Countries, aunque sólo sea porque todo el proyecto de contar la historia del arte es masculino. Teóricas feministas como Hélène Cixous han argumentado que la escritura local, personal y no lineal puede interpretarse como inherentemente femenina, lo que significaría que cualquier intento de suplantar directamente la historia estándar sería en sí mismo un deseo masculino. Además, la práctica artística feminista ha ido a menudo en contra de la práctica de las bellas artes, como han dicho escritoras como Griselda Pollock o Katy Deepwell. Sin embargo, me pregunto si, después de todo, no sería necesario escribir un estudio de las mujeres artistas para intervenir en el nivel raíz de la historia del arte. Quizás libros como la Encyclopedia of Women’s Studies tengan que servir como soluciones provisionales.
Los estudios queer parecen estar preparados para producir una historia de los artistas homosexuales y del arte de “todas las épocas y países”, aunque sólo sea porque recientemente han generado algunos de los nuevos tipos de interpretación histórica-artista más innovadores. Académicos como Gavin Butt, John Ricco y Whitney Davis están contribuyendo a la nueva redacción. Incluso relatos metodológicamente menos radicales como el de James Saslow pueden servir como historias de “todas las épocas y países”.
3. Representación de la raza
La tercera cuestión (relativa a la representación de la raza) también ha afectado profundamente a la forma en que se enseña historia del arte, introduciendo nuevos artistas y obligando a autores y profesores a ser conscientes de los temas raciales en la secuencia central del arte europeo. Hay paralelismos sugerentes entre escribir sobre raza y escribir sobre género. En líneas generales, los estudiosos de ambos temas han pasado por tres etapas:
- los primeros trabajos promovían a los artistas desconocidos como representantes de su grupo (su género, su sexo, sus orígenes raciales)
- los estudios posteriores cuestionaban los estereotipos de los primeros trabajos (como las definiciones esencialistas de las mujeres, los gays o las minorías raciales)
- y los estudios más recientes han tratado de evitar la caracterización de sus temas y sujetos (de modo que las mujeres artistas, los artistas gays o los artistas de minorías se convierten simplemente en artistas)
Es una evolución curiosa, como si los historiadores del arte estuvieran trabajando para borrar sus propios intereses. El historiador del arte James Smalls ha argumentado que no basta con describir los estilos de los artistas afroamericanos o imaginar que las obras simplemente documentan las condiciones de la vida afroamericana. “El arte afroamericano”, dice, “se basa en parte en el patetismo, la duda, la necesidad de vender un producto (es decir, la raza) y el clasismo”. Concluye que los estudiosos deben analizar más profunda y críticamente lo que están describiendo. En el esquema que propongo, el trabajo de Smalls es un ejemplo de la segunda etapa: cuestiona los estereotipos promovidos en los escritos anteriores y aboga por una investigación más cuidadosa y honesta de la naturaleza del arte afroamericano. La tercera etapa implicaría entonces el cuestionamiento de cualquier criterio de separación, estereotipado o no.
Un ejemplo es el estudio de Kymberly Pinder sobre el tratamiento de los artistas afroamericanos en los recientes textos de estudio; sugiere que los libros de texto deberían, en cierta medida, disolver los ejemplos afroamericanos en la mezcla general de períodos y estilos. El problema de esta solución, como ella misma reconoce, es que pretende que las políticas identitarias desaparezcan, y renuncia a la posibilidad de incidir en las “actitudes supremacistas y patriarcales”. (Los ensayos de Krauss sobre las mujeres surrealistas evitan ese peligro al limitarse al surrealismo; en otras épocas y lugares, las mujeres artistas no participaban plenamente y, por tanto, tendrían que ser tratadas de forma diferente). Al mismo tiempo, Pinder espera otro tipo de estudio -sería un cuarto tipo- que podría reconocer que ni la crítica de los estereotipos (el segundo tipo de escritura) ni la evitación de toda mención de la identidad étnica o de género (el tercer tipo) son suficientes. Los historiadores del arte, en opinión de Pinder, deberían reflexionar más sobre la imposibilidad de una u otra solución; la construcción de la raza es una condición imposible en la que los problemas no pueden olvidarse ni resolverse.
El segundo ideal (el feminismo justo y los estudios de género) y el tercero (los estudios raciales y étnicos justos) se encuentran en la paradójica posición de ser centrales para muchos historiadores del arte y, sin embargo, marginales para el desfile de culturas y períodos de la historia del arte. En los estudios literarios, el género y la raza han alterado radicalmente el plan de estudios de las licenciaturas por la sencilla razón de que no se pueden leer más de un par de docenas de libros por semestre, por lo que una clase introductoria tiene que expulsar a algunos clásicos para dejar espacio a las obras escritas por mujeres y minorías. La historia del arte no ha participado en los debates sobre el canon que tanto han inflamado la discusión académica desde la década de 1960 porque un curso típico de historia del arte de primer año puede incluir un gran número de mujeres y artistas de minorías y aún así tener tiempo para varios miles de otras obras de arte. (Las clases de grado superior y los seminarios de posgrado se ven más directamente afectados, y las prácticas de contratación del profesorado han empezado a cambiar en respuesta).
4. Evitar el triunvirato de pintura, escultura y arquitectura
El cuarto objetivo (evitar el triunvirato de la pintura, la escultura y la arquitectura) no es tan atractivo, pero ha tenido un efecto más pronunciado en la enseñanza de nivel introductorio. History of Modern Art de Arnason aborda la cuestión añadiendo la fotografía como cuarto arte principal. De forma más aventurera, la Storia dell’arte italiana de varios volúmenes incluye ensayos sobre historiadores del arte, restauración y falsificación, escritura a mano, carteles, grafitis, miniaturas y sellos postales. Paola Barocchi, una de las autoras de Storia dell’arte italiana, ilustra una página de un cuaderno de bocetos del historiador del arte del siglo XIX Giovanni Cavalcaselle, en la que registra los colores de un cuadro de Piero della Francesca. Esta ilustración no tendría cabida en la mayoría de los libros de texto, en los que el trabajo de los historiadores se realiza exclusivamente entre bastidores. (Esta imagen documenta un tipo de historia del arte de antes, cuando los historiadores del arte habitualmente dibujaban las obras de arte sobre las que escribían. Hoy en día, la comprensión de los historiadores es más verbal y erudita, y menos comprometida físicamente).
Algunos textos de estudio de un sólo volumen consideran una gama de medios porque están dirigidos a las universidades que ofrecen cursos de “apreciación del arte” antes del primer curso de historia del arte. Thinking about Art, de Edmund Burke Feldman, es un libro de este tipo: contiene capítulos sobre pintura, escultura y arquitectura, pero también sobre “Artesanía y Diseño” y “Grabado, fotografía y cine”. Las primeras ediciones de la influyente History of Art (1905) de Karl Woermann incluyen una mirada al “arte de los animales” a modo de introducción a “Die Kunst derUr-, Natur-, und Halbkultur-völker” (“El arte de los pueblos primordiales, naturales y semi-culturales”). Luego, tras prescindir de los animales y de los pueblos primitivos, Woermann pasa a la secuencia canónica desde Egipto hasta Mesopotamia, Persia y Grecia. Todavía se podría hacer mucho más para ampliar el repertorio de medios de la disciplina. Otros textos amplían su temática incluyendo material antropológico e incluso biológico, pero todavía hay muy pocos libros que se aventuran hasta las monedas, el cristal o los esmaltes, y casi ninguno que preste atención detallada a la caligrafía, el papel moneda, los gráficos, las tablas, la ilustración científica o la gama más amplia de materiales visuales.
5. Añadir nuevos monumentos al canon de las obras maestras
6. Añadir teorías como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción
El quinto objetivo (añadir nuevos monumentos al canon de las obras maestras) se alimenta continuamente del feminismo, los estudios de género y los estudios sobre la raza, al igual que el sexto objetivo (añadir teorías como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción). No hay límite para ninguno de los dos ideales, porque dependen de lo que el mercado -especialmente los lectores más conservadores que constituyen la mayoría de los compradores de los textos de estudio- quiera soportar. La escuela especializada no deja de proponer nuevos candidatos para el quinto objetivo y no faltan libros con títulos como Critical Terms for Art History, Visual Theory, Visual Culture y The Language of Art History para suplir el sexto objetivo.
7. Evitar la historia del estilo
El séptimo objetivo (evitar la historia del estilo) ha sido una de las principales preocupaciones de los historiadores del arte de la posguerra porque el análisis del estilo de las obras de arte se identifica firmemente (aunque en gran medida de forma errónea) con los escritos de historiadores de principios del siglo XX como Wölfflin. Sin embargo, hay algunas excepciones interesantes, incluida la Neuer Belser Stilgeschichte una importante iniciativa en la publicación alemana que también ha revivido la historia del arte estilístico tradicional y la división en escultura, pintura y arquitectura. (Es uno de los proyectos más bellamente producidos en publicaciones recientes). Los editores modifican la pureza del análisis estilístico al introducir la política y la cultura como desarrollos paralelos. Algunos textos escapan de la historia del estilo alineándose con la sociología, la historia cultural, la economía o la antropología. El primer volumen de la Summa artis de José Pijoán, la obra de historia del arte en español en varios volúmenes, empieza con dibujos de niños e incluye fotografías etnográficas para ilustrar el entorno general de la creación artística. Pero el estilo es insidioso, y todavía no he visto ningún texto que se deshaga de los nombres tradicionales de época y estilo o que consiga no depender del estilo.
8. Evitar la apariencia de neutralidad ideológica
Los escritores que se proponen alcanzar el octavo objetivo (evitar la apariencia de neutralidad) a veces se vuelven estridentemente entusiastas o críticos. Thinking about Art, de Feldman, es un libro de este tipo, plagado de signos de exclamación y apóstrofes para el lector. Uno de los ejemplos más divertidos es Histoire de l’art, instrument de la propagande germanique, de Pierre Francastel, publicado en 1945, con títulos de capítulos como “Art roman, génie germanique et sang barbare”. Las principales editoriales evitan este tipo de libros y apuntan a la voz calmada, autoritaria pero no amenazadora que más atrae al público.
9. Hacer transiciones efectivas entre capítulos
El noveno objetivo (hacer transiciones efectivas entre los capítulos y entre los diferentes tipos de descripción) es un problema especial para los libros que son tanto historias introductorias del arte como libros de texto de “apreciación del arte”. La Historia del arte y de la cultura, de Julio Martínez Santa-Olalla, explica el concepto de estilo y luego su plasmación en la historia, dividiendo el libro por la mitad. La Storia dell’arte italiana cuenta la historia del arte en la segunda de sus tres partes. La primera es “Materiales y temas”, y la tercera “Situaciones, momentos e investigación”. Al lector no se le da una explicación de la decisión del editor de separar la historia de los medios de comunicación. La popular Histoire de l’arta de Elie Fauré apareció en cuatro volúmenes cronológicos, pero el editor estadounidense de Fauré añadió una de las otras obras de Fauré para hacer un anómalo quinto volumen sobre The Spirit of the Forms. Es un libro delicioso y peculiar —una escultura azteca lleva el título “Entorno febril”— pero no tiene una conexión clara con las historias cronológicas que la preceden.
10. Ampliar el texto, pero mantenerlo en un solo volumen
El décimo objetivo (ampliar el texto, pero mantenerlo en un solo volumen) podría resolverse pronto por necesidad, ya que libros como los de Gardner y Janson se venden por unos 75 dólares y pesan hasta ocho libras. (Eso es más pesado que las páginas blancas y amarillas combinadas de la guía telefónica de Chicago). Hay alternativas atractivas, como el CD-ROM, el DVD, los “paquetes” y los “módulos” de papel baratos, y las historias en varios volúmenes. Antes de Gardner, las historias del arte solían tener más de un volumen. La Pelican History of Art y su homóloga alemana más detallada, la Propylaen Kunstgeschichte, son los descendientes modernos de las pequeñas historias multivolumen del siglo XIX. Entre las posibilidades actuales, los medios digitales son la forma más clara de resolver el problema de la disparidad entre las aproximadamente 3.000 diapositivas de un curso de historia del arte de un año de duración y el gran libro de texto que lo acompaña, que puede tener sólo la mitad de ese número.
11. La eliminación de las ideas hegelianas
He sugerido que el undécimo objetivo (la eliminación de las ideas hegelianas) es inalcanzable, porque la narrativa de la historia del arte está ligada al pensamiento hegeliano. Los historiadores del arte contemporáneos pueden dudar a la hora de escribir libros con títulos abiertamente hegelianos, como Fra nilen til seinen (From the Nile to the Seine) de Jens Thiis, pero la cautela y la circunspección no son suficientes para viciar el hegelianismo. Los textos de encuestas contemporáneas son especialmente engañosos en este sentido, porque hacen parecer que se han dejado atrás narrativas de cualquier tipo.
12. La actualidad y la vorágine del arte actual
El duodécimo objetivo (los desarrollos artísticos de última hora y la maraña del arte actual) no es ajeno al conservadurismo inherente al mundo académico. Algunos autores incluyen el arte contemporáneo en sus historias: he mencionado la History of Modern Art de Arnason, que prudentemente declina poner el arte reciente en cualquier orden. Las cosas no son tan buenas con el arte contemporáneo no occidental: no conozco ningún libro de texto de arte mundial que trate sistemáticamente el arte no europeo después de 1980. La mayoría de los textos más vendidos lo hacen sustancialmente peor: Gombrich, acaba su capítulo sobre el arte chino en el siglo XIII, e incluso la especializada History of Far Eastern Art de Sherman E. Lee (revisada en 1994) tiene poco que decir sobre el arte chino después del siglo XVIII.
6 libros hipotéticos que podrían resolver el problema de la representación justa de todas las culturas
Estos 12 puntos (y otros que no he enumerado) han producido un lodazal moral, educativo, disciplinario y político.
La historia única del arte es demasiado defectuosa para funcionar como repositorio del sentido actual de la historia del arte. Continuará, como hacen las prácticas arraigadas, mientras los escritores más vigilantes y reflexivos se apartan cada vez más de ella. Los historiadores del arte más importantes ya se mantienen a distancia de los textos resumidos: tales libros están escritos, con un par de excepciones (el libro de Gombrich, Honours y los de Fleming, Janson y Silver), por historiadores del arte menores que están más implicados en la enseñanza que en dar forma a la disciplina. (En los años veinte, Gardner era profesor en la Escuela del Instituto de Arte, donde yo trabajo).
Los problemas que acarrean los libros de texto resumidos son objeto de amplio debate, pero a los coloquios dedicados al resumen de primer curso suelen asistir profesores con exceso de trabajo en lugar de los historiógrafos o teóricos activos de la disciplina. Una de las consecuencias es la creciente disparidad entre lo que enseñan los textos resumidos y lo que los profesores de los cursos pueden escribir, como parte de su labor profesional, para otros historiadores del arte. Muchos historiadores del arte activos en la escritura y la investigación menosprecian o evitan los textos de estudio, a pesar de que estos textos proporcionan el marco básico para la propia disciplina. En el momento de escribir estas líneas, sólo conozco a dos historiadores del arte conocidos, John Onians y David Summers, que intentan “meter el mundo en un libro” (como dice Onians). Es una empresa arriesgada con el peso de la opinión en contra. En el clima actual de multiculturalismo, estudios postcoloniales, pluralismo y relativismo, no parece aconsejable hablar de todo con una sola voz, por muy cuidadosamente que se entone.
Por ello, dejaré la cuestión del estado actual de los estudios y me centraré en lo que podría hacerse para cambiarlo. De aquí al final del libro, todos mis ejemplos son experimentos mentales, como en el capítulo 1. Pretenden mostrar lo que podría ocurrir. Su objetivo es mostrar lo que podría ocurrir si el texto resumido se reformulara por completo con el fin de resolver al menos algunos de los doce problemas.
1. Primera historia perfecta: Evitar todas las historias
Dado que la cronología del arte plantea tantos problemas a libros como el de Gardner, ¿qué pasaría si se pudiera escribir un libro de historia del arte sin contar historia alguna? Existe un libro así: Key Monuments in the History of Art: A Visual Survey. Se compone casi exclusivamente de fotografías a toda página. El libro demuestra lo inútil que es evitar la historia estándar negándose a contarla, porque la única forma de encontrarle sentido es hojearlo teniendo en cuenta los periodos de estilo normales. Una “historia” anterior sin palabras, titulada Kunstgeschichte in Bildern (Historia del arte en imágenes, 1913), parece más extraña simplemente porque muchas de las obras de arte que se enseñaban en Alemania en 1913 ya no resultan familiares. Resulta más fácil, al hojear Kunstgeschichte in Bildern, imaginar nuevas historias que sustituyan a las antiguas: pero, al menos a mí, la experiencia me recuerda desagradablemente a mi experimento mental con los jarrones: me encuentro rellenando los huecos inventando historias incómodamente parecidas a las antiguas.
Incluso el historiador del arte alemán Aby Warburg, que concibió el excéntrico proyecto de contar la historia de ciertas imágenes en tabiques plegables colgados con postales, dependía de la presencia de relatos reconocibles. La instalación, llamada Mnemosyne en honor a la musa de la memoria, no puede interpretarse sin un conocimiento previo de la historia del arte y su relato estándar: es, en efecto, una sofisticada respuesta a esa historia. El trabajo de Warburg se oponía a las divisiones disciplinarias habituales y a la historia estándar, y es una de las principales inspiraciones para los estudiosos más jóvenes. Sin embargo, es revelador que ningún historiador del arte contemporáneo haya intentado hacer otro Mnemosyne. En ese sentido, Warburg es estudiado y admirado, pero no emulado. (Alois Riegl, otro historiador al que se suele emparejar con Warburg, amplió la disciplina de la historia del arte en parte estudiando las artes “decorativas” provinciales, “decadentes”, como las hebillas, los broches y los diseños de muebles de la Roma tardía. Cada vez se le cita más como influencia formativa, pero también se le sigue poco. Si un número significativo de historiadores del arte hubieran seguido el ejemplo de Riegl y se hubieran dedicado a cosas como las hebillas romanas, la historia del arte tendría un aspecto totalmente distinto).
Recientemente, varias universidades, entre ellas Harvard, Stanford y Northwestern, han ofrecido cursos experimentales de primer año utilizando divisiones temáticas de la materia: hablando primero de género, luego de semiótica, después de política, luego de la mirada, y así sucesivamente. Varios de los cursos recibieron malas críticas de estudiantes perplejos por la ausencia de información cronológica básica. Supongo que ese obstáculo podría superarse, quizás ofreciendo una cronología condensada al principio: pero eso es un problema práctico. Lo que importa más es que tales cursos y libros tienden no a criticar las formas de la historia, sino a evitarlas. Y en el vacío entra… la misma historia de siempre. Todas las ideas hegelianas no deseadas sobre el progreso del arte, sus estilos y su Zeitgeist vienen con nosotros. Lo que se necesita no es otro texto o curso organizado temáticamente y sin historia (hay muchos cursos adecuados de “conceptos” y textos de “apreciación del arte”), sino un esfuerzo concertado para repensar la propia historia.
2. Segunda historia perfecta: Cronología estricta
En ese caso, ¿qué tal ceder a la cronología en lugar de intentar escapar de ella? Un libro que se ciñera a una cronología estricta en lugar de zigzaguear como Gardner o Stokstad podría producir contrastes interesantes; por ejemplo, el auge de la civilización maya se intercalaría con la expansión del cristianismo. La mayoría de las yuxtaposiciones, sin embargo, no tendrían ningún significado particular: no es especialmente esclarecedor que se nos diga, como hace un libro reciente, que la epopeya de Oriente Medio Gilgamesh y la tumba neolítica irlandesa de Newgrange son contemporáneas. Un texto estrictamente cronológico se volvería totalmente incomprensible a la hora de tratar los dos últimos siglos, porque las descripciones del arte moderno se fragmentarían en cientos de breves pasajes entre mención y mención del arte tribal contemporáneo amazónico, africano, mesoamericano, asiático y oceánico.
Los comisarios han experimentado con la cronología estricta con resultados desiguales. A mediados de la década de 1990, el Instituto de Arte de Chicago reubicó sus galerías de arte moderno siguiendo una cronología bastante estricta, lo que significó que el arte saltaba de un lado a otro del Atlántico, yuxtaponiendo movimientos que tradicionalmente se mantienen separados. Picasso se colgaba junto a surrealistas centroeuropeos; cuadros regionalistas estadounidenses de granjeros iban con lienzos surrealistas franceses y abstracciones de bordes duros. Para la gente que conocía el arte, todo era muy interesante, pero creo que a muchos profesores les resultaba inviable: ya no podían llevar a sus alumnos por las galerías y explicarles los movimientos e ismos básicos. ¡Más sorprendente habría sido si hubiera incluido el arte africano y oceánico del siglo XX!
La cronología pura sólo fue posible para Vasari y otros historiadores que se propusieron contar la historia del arte de un solo país sin admitir la existencia de diferentes escuelas y estilos dentro del mismo. A mediados del siglo XIX, los historiadores del arte comenzaron a describir culturas no occidentales, y a partir de ese momento la cronología se hizo imposible. La obra de A.W. Becker Cuadros característicos de la historia del arte, en orden cronológico (1862) muestra la ruptura del sistema: Becker sitúa la India “antigua” antes que Babilonia, aunque reconoce que las “maravillas de Ellora” son posteriores a lo que se suponía. (En realidad, lo que él llama Ellora es Ajanta [véase la Lámina 16], que data del siglo V a.C. y, por tanto, es un milenio y medio posterior a los ejemplos asirios que siguen). Poco después de Becker, se hizo imposible imaginar la India como parte de la misteriosa prehistoria del arte europeo, y el problema de situar el arte no occidental había comenzado. Hoy en día, un libro que siguiera una cronología estricta sería más ficción romántica que historia.
3. Tercera historia perfecta: Una línea de tiempo realmente grande
¿Y si los prejuicios y predilecciones que se incorporan a todas las historias se borraran imponiendo una regla sencilla: dar el mismo espacio a periodos de tiempo iguales, sin importar lo importantes que parezcan? En el texto de Gardner, el material prehistórico ocupa catorce de las mil cien páginas, poco más del 1%. Pero el periodo de tiempo que abarca es de cincuenta mil años frente a cinco mil, unas diez veces más que la suma total del arte histórico. Un libro que corrigiera esa injusticia dedicaría sus primeras mil páginas a la obra prehistórica y las últimas cien a todas las civilizaciones desde Sumeria en adelante. En ese esquema, de acuerdo con las proporciones observadas en el texto de Gardner, el arte del siglo XX ocuparía unas diez páginas: se apretujaría al final del libro como una de esas líneas de tiempo educativas que comparan la edad de la Tierra con el tiempo que lleva existiendo la humanidad.
La primera edición de Art Through the Ages de Helen Gardner (1926) incluye una sencilla cronología del arte mundial (Imagen 20). Su gráfico sólo se remonta quince mil años atrás (la era de Lascaux), pero aun así, comprime seriamente la mayor parte del arte mundial. La secuencia central del Renacimiento a la Edad Moderna casi se pierde, y domina el arte prehistórico. El gráfico es más o menos lo contrario de la disposición de su libro, donde el arte prehistórico se comprime en un breve capítulo inicial y la secuencia del Renacimiento al Moderno ocupa la mayor parte del texto.
La producción de artefactos no utilitarios comienza alrededor del año 300.000 a.C., por lo que un libro de texto del tamaño del de Stokstad -unas mil páginas- tendría que cubrir trescientos años por página para abarcarlo todo. Esto significa que el periodo que va desde Goya hasta la actualidad ocuparía una sola página, al igual que el lapso que va desde la Capilla de la Arena de Giotto hasta la Vista de Toledo de El Greco. La mayor parte de las primeras novecientas páginas estarían en blanco.
O -para hacer las cosas un poco menos inverosímiles- imaginemos la construcción de un libro basado en la línea temporal más corta de Gardner, comenzando alrededor del año 15.000 a.C. Si tal libro tuviera mil páginas, cada página abarcaría quince años, una cantidad en absoluto irrazonable. (Si el propósito fuera escribir una genealogía en lugar de una historia del arte, quince años por página serían más que suficientes: si permitimos veinticinco años por generación, sólo nos separan ochocientas generaciones de Lascaux).
Sería maravilloso tener un libro así y hojear capítulo tras capítulo páginas casi vacías, pasando aquí y allá por algún que otro hueso con muescas o pintura rupestre. Toda la primera mitad del libro estaría casi en blanco. Los pocos objetos fechados estarían colocados al azar, ya que obras como las pinturas de Lascaux sólo se datan con una aproximación de varios miles de años. El primer extracto que figura a continuación muestra una página no tan aleatoria de la primera mitad de este hipotético libro, que contiene la famosa cueva de Altamira.
Alrededor de las tres cuartas partes del libro, el lector pasaría página tras página de tiestos y pedernales, y finalmente se encontraría con una maraña de edificios, esculturas y pinturas en las últimas páginas. Ojalá existiera un libro así: sería una forma encantadora de meditar sobre el paso del tiempo y de contemplar nuestra irresistible atracción por las pocas cosas que están lo suficientemente cerca de nosotros como para que podamos creer que las entendemos.
Las entradas del segundo extracto proceden de un libro titulado Repertorio de pinturas fechadas en los Países Bajos, compilado en 1920. La autora, Isabella Errera, enumera muchos más cuadros de los que he podido incluir en esta página: unos tres mil sólo de estos años. Su libro consta de dos volúmenes, aunque está escrito con letra muy fina; si hubiera estado ilustrado, habría ocupado docenas, quizá cientos de volúmenes. Incluso este pequeño extracto muestra la inabarcable densidad que podría reunir un libro así. (En el bosque de nombres hay un cuadro muy famoso, Las Meninas de Velázquez, y he intentado incluir sobre todo a artistas más conocidos. Errera enumera a muchos otros que casi han caído en el olvido).
Es difícil siquiera empezar a imaginar los espacios de tiempo en blanco que rodean a obras como Altamira, tan difícil, creo yo, como imaginar una historia que pueda hacer justicia a la Europa barroca, rebosante de pinturas. Lo sorprendente es que dos periodos de tiempo tan diferentes se incluyan habitualmente en la historia del arte.
4. Cuarta historia perfecta: Notar que Europa es pequeña
He aquí otra idea en este sentido: ¿Qué tal si intentamos ser justos con las distintas partes del mundo dando el mismo espacio en la página a espacios iguales de la Tierra? Eso ayudaría a contrarrestar el eurocentrismo, porque el resultado sería un libro con casi un 50% de arte oceánico. El arte siberiano ocuparía un lugar preponderante, y las producciones de los inuit tendrían un protagonismo inesperado. El arte italiano tendría el mismo espacio que, por ejemplo, el arte de Novaya Zemlya o el arte realizado alrededor del lago Baikal. Francia, con 200.000 millas cuadradas, tendría la quinta parte de páginas que Argentina, con 1.000.000 de millas cuadradas. (Un libro que siguiera la población crearía otros efectos extraños: toda Europa obtendría aproximadamente el mismo número de páginas que la India, como en el libro de Edith Tömöry).
Al arte rupestre le vendría especialmente bien un relato geográfico. Las rocas están distribuidas de forma bastante uniforme, con la excepción de lugares como la cuenca del Amazonas. Es interesante, sin embargo, que un libro así no pudiera escribirse con el estado actual de nuestros conocimientos, porque los hábitos eurocéntricos han impedido a los arqueólogos e historiadores del arte estudiar el arte rupestre asiático con el detalle con que han estudiado el arte rupestre australiano y europeo occidental. Robert Bednarik, una autoridad en arte rupestre, ha señalado que algunas figurillas asiáticas del Pleistoceno de Mal’ta, en Siberia, atrajeron cierta atención porque se parecen a las famosas figurillas europeas como la “Venus” de Willendorf, pero por lo demás se ha documentado muy poco. Bednarik sólo pudo autentificar un par de docenas de ejemplos de toda Asia, aunque se sabe que China cuenta con al menos diez mil yacimientos de arte rupestre.
Con el tiempo será posible escribir un libro sobre arte rupestre que dedique el mismo tiempo a las mismas zonas del mundo. Incluso ahora sería posible escribir un libro sobre objetos de madera, textiles, cerámica o herramientas. Sería estupendo tener un libro sobre cualquier tema que recorriera el mundo con mano pareja, recogiendo arte allí donde ocurriera, como la cámara de algún satélite no tripulado. Apuesto a que tendríamos suerte si un libro así incluyera algo que nos resultara familiar.
5. Quinta historia perfecta: Prestar atención a los idiomas
Los historiadores del arte estadounidenses y europeos se inclinan notoriamente por estudiar inglés, francés, italiano y alemán, y no muchas otras lenguas excepto griego y latín. Los estadounidenses (historiadores del arte y otros) estudian preferentemente francés, y los historiadores del arte alemanes aprenden francés, inglés, italiano y otros idiomas antes que, por ejemplo, checo, polaco, rumano o croata. La preeminencia del inglés se debe más a la economía mundial que a la historia del arte, pero la preferencia por el francés se alimenta del estatus del arte francés. (Por supuesto, es un proceso circular: los historiadores del arte publican sobre arte francés, lo que incita a la siguiente generación de estudiantes a estudiar francés, y así sucesivamente).
Ha habido varios intentos de argumentar en contra de esta tendencia. A menudo se señala que el alemán es la lengua de gran parte de la historia de la disciplina, aunque los historiadores del arte estadounidenses tienden a ser menos buenos en alemán que en francés o italiano. Se puede argumentar a favor del español -es la lengua no sólo de una de las principales naciones del Renacimiento, sino de gran parte del hemisferio occidental-, pero los historiadores del arte de América y Europa escriben muy poco sobre América Central y del Sur y tienden a no leer la historia del arte que se escribe allí. En términos de población, el chino debería ser la primera opción de todo historiador del arte, pero el arte chino siempre ha sido una especialidad, nunca estudiada en proporción a la extensión o complejidad de su tradición.
¿Qué tal un libro de historia del arte que dedique el mismo tiempo a las distintas lenguas? Sin duda ayudaría a despojar a los historiadores del arte de sus prejuicios a favor de unas pocas culturas. El arte europeo sería minúsculo, con sus varias docenas de lenguas. El nuevo protagonista sería el arte sudamericano, porque hasta hace poco se hablaban casi mil lenguas en la cuenca del Amazonas. Otros grandes capítulos tratarían sobre Australia, que hasta este siglo tenía más de setecientas lenguas, América del Norte, que también tenía más de setecientas lenguas antes de la llegada de los blancos, y Nueva Guinea, que todavía tiene alrededor de mil lenguas.
Hay mucho que decir a favor de tomar en serio las lenguas como criterios para estudiar el arte. En un sentido muy real y defendible, una lengua es una cultura, aunque no exista una correspondencia unívoca entre el arte visual de un pueblo y su lengua. También existen abundantes pruebas científicas que ayudan a realizar un estudio de este tipo. En las últimas décadas, los genetistas han podido determinar las relaciones entre diversas tribus y poblaciones de todo el mundo, y los lingüistas han podido discernir similitudes entre lenguas que antes se creía que no estaban relacionadas.
Existe un amplio acuerdo entre las líneas de investigación lingüística y genética. Son bastante sensibles -pueden abordar cuestiones como si los finlandeses están emparentados con los vascos, si los italianos están más próximos a los españoles o a los franceses- y la investigación genética y lingüística tienden a coincidir. Los resultados combinados sugieren que muchas poblaciones humanas prehistóricas también tenían lenguas distintas. Dada esta conclusión, es natural preguntarse si otras propiedades de la cultura podrían estar correlacionadas con la composición genética y el lenguaje. Luca Cavalli-Sforza y sus colegas han utilizado pruebas arqueológicas, por lo que sólo queda un pequeño paso para llegar a la idea de que las gamas de artefactos visuales podrían estar correlacionadas con las lenguas y los genes. Si es posible vincular al menos algunas poblaciones genéticas con las lenguas y ambas con la información arqueológica, ¿por qué no fijarse también en el arte? Al menos podríamos empezar a tomarnos las lenguas más en serio de lo que lo hemos hecho hasta ahora.
A continuación he imaginado un libro de este tipo, ordenado científicamente como una lista alfabética de lenguas. El extracto ofrece tres entradas de la mitad del libro, todas bajo la letra “I”: Iroqués, italiano e itelmen. El irlandés iría justo antes del iroqués y el japonés después del itelmen; el libro podría avanzar de la A a la Z sin privilegiar ninguna familia lingüística sobre las demás.
He aquí un libro que merece la pena escribir. Es profundamente disruptivo de cualquier número de suposiciones sobre el arte, y tiene el potencial de estar respaldado por un creciente cuerpo de lingüística histórica y genética. También sería capaz de representar culturas prehistóricas; la mayoría de las poblaciones estudiadas por lingüistas históricos como Merritt Ruhlen son prehistóricas, por lo que muchas páginas del libro estarían dedicadas a tiestos y puntas de flecha. Las bellas artes parecerían claramente extrañas. ¿Y hasta qué punto estamos seguros de que el David de Miguel Ángel es más importante que un perro koryak congelado?
6. Sexta historia perfecta: Privilegiar las culturas complejas
Hay otras posibilidades en esta línea, pero me gustaría concluir con otra que me parece una opción viable. El índice del libro, que ofrezco aquí, dividiría la historia del arte según la complejidad relativa de cada cultura. Un libro así tendría la virtud de tematizar el propio concepto de historia y podría seguir siendo básicamente cronológico. También expresaría uno de los intereses más entrañables de la historia del arte al privilegiar las obras de arte que son intelectual y socialmente complejas.
Las primeras culturas podrían describirse como aquellas que se encuentran en proceso de construcción de los tipos de tradición que estudian principalmente los historiadores del arte. El texto comenzaría por ellas, haciendo hincapié en la prehistoria e incluyendo medios y conceptos inusuales siempre que fuera posible:
Primera parte: Antes de la Historia
- Paleolítico
El inicio del marcado
- Mesolítico
El inicio de la notación y la representación
- Neolítico
La aparición del recuento y de los nuevos medios de comunicación
Segunda parte: La invención de la Historia
- El Próximo Oriente Antiguo
El inicio de la narrativa visual, la escritura y las reglas artísticas (sellos cilíndricos sumerios, fichas y escritura primitiva)
- Mesoamérica
Iconografía olmeca y principios de la escritura maya
- India
Símbolos y figuras en la civilización Harappan y el arte indio primitivo
- China prehistórica, Corea y Japón
Bronces, escritura primitiva y marcas de alfarería
Ese comienzo también ayudaría a romper el sesgo histórico del arte a favor del arte puramente visual, al vincular los artefactos visuales con la escritura primitiva (que a menudo estaba orientada visualmente) y el recuento. La aparición de un sentido de la historia sería el argumento del libro. Los capítulos centrales explorarían aquellas culturas que desarrollaron tradiciones historiográficas autóctonas, narraron sus propias historias del arte y dieron nombre a sus propias técnicas, periodos y significados. Sería interesante adoptar una posición firme frente al énfasis habitual en el arte occidental, asignando el mismo espacio a cada una de esas tradiciones, incluida la totalidad del arte occidental:
Tercera parte: Las tradiciones historiográficas
- China y tradiciones afines
Una relación detallada de las escuelas y los maestros de la pintura china, coreana y japonesa
- Tradiciones indias
Incluye objetos rituales de las religiones parsi, jainista y otras, arte popular y arquitectura de las aldeas antes de la colonización.
- Tradiciones islámicas
Repitiendo el énfasis islámico en la caligrafía, incluyendo los seis estilos caligráficos y sus historias
- Tradiciones occidentales
Desde el cristianismo primitivo hasta el posmodernismo (la historia estándar)
El libro se cerraría con una mirada a todo el mundo de los artefactos visuales tal y como ha aparecido en los dos últimos siglos. Terminar de esta manera continuaría y concluiría el tema de la historia mostrando cómo el arte turístico, el Modernismo global y los estilos regionales se mezclan entre sí. Algunas prácticas artísticas proceden de tradiciones autorreflexivas desarrolladas historiográficamente, y otras no, lo que crea el tipo de roce que Stokstad describe en su relato sobre Jaune Quick-to-See Smith:
Cuarta parte: El mundo contemporáneo
- Europa
Haciendo hincapié en las influencias no occidentales y destacando Europa Central y Oriental en lugar de Europa Occidental
- Oceanía
El estado actual del arte polinesio, maorí y otros en respuesta al comercio turístico; el problema del arte aborigen.
- África y Oriente Medio
Incluidos los objetos producidos para los turistas y los utilizados en los rituales contemporáneos del Islam y otras religiones.
- Asia
Incluidos los efectos de la cultura occidental en Taiwán, Japón, Tailandia y Myanmar.
- América
Haciendo hincapié en el arte sudamericano, caribeño y mesoamericano en detrimento del arte norteamericano.
No sostendré que este plan es perfecto, pero sentí que me correspondía reflexionar sobre cómo sería un relato aceptable del arte del mundo. Este esquema responde a las principales deficiencias del eurocentrismo de forma coherente y defendible, y es autorreflexivo en todo momento; podría incluir relatos de su propia construcción, para que los lectores pudieran juzgar los principios que lo inspiraron. Es una solución ad hoc (no como las otras “historias perfectas”), pero es lo mejor que he podido hacer, y es el libro que más me interesaría leer.
Por qué nadie quiere el libro resumido perfecto
Ha llegado el momento de la oscura conclusión. Hasta ahora he sostenido que ninguna historia del arte satisfará a todos los lectores, una verdad de Perogrullo desde Vasari. (La perogrullada sigue siendo interesante porque cada uno de nosotros tiene que trabajar el pasado por sí mismo). También he sugerido, al final del capítulo 4, que hay algunas culturas cuya idea de su propio arte nunca puede encajar en la historia del arte. En esta última sección quiero llevar esas conclusiones más lejos argumentando tres puntos finales: primero, que los historiadores del arte no quieren realmente el multiculturalismo; segundo, que el multiculturalismo, incluso en teoría, es imposible de todos modos; y por último, que la historia del arte, como empresa -una actividad que genera puestos de trabajo y llena plazas en las aulas- es irremediablemente occidental.
El primer punto es fácil de hacer notando la escasez de libros como los que he estado imaginando o incluso como la historia bisecada de Tömöry. Si los historiadores del arte quisieran realmente el multiculturalismo, se habrían zambullido en el océano del pensamiento no occidental y habrían intentado escribir libros como el de Tömöry (o cualquier otro). En la práctica, sólo los especialistas en arte no occidental dedican más de la mitad de su tiempo a estudiar el arte realizado fuera de Europa y América. La mayoría de los profesores y estudiantes no desean el multiculturalismo, ni la igualdad en la representación del género, ni siquiera en la representación de la raza; de lo contrario, el consenso cambiaría y los historiadores del arte dejarían de estudiar, enseñar y escribir sobre Miguel Ángel, David, Manet, Cézanne, Van Gogh, Picasso y todos los demás, y en su lugar empezarían a fijarse en algunos objetos auténticamente exóticos. Esto nos lleva a la cuestión de por qué se escribe la historia del arte y quiénes son los historiadores del arte que la escriben: está escrita en su mayoría por europeos occidentales y norteamericanos, y su propósito fundamental es relatar, preservar y a veces promover el tipo de cultura que los autores consideran valiosa. El multiculturalismo no es más que una forma reciente y relativamente poco problemática de culpabilización por las decisiones que seguimos tomando.
El multiculturalismo es un tema que preocupa a los historiadores del arte y a los estudiantes, pero no lo suficiente como para realizar los cambios cruciales. E incluso si un consenso de personas interesadas en la historia del arte estuviera decidido a crear una historia del arte multicultural, creo que el multiculturalismo en sí es realmente imposible. Hay un argumento muy inteligente a tal efecto construido por el teórico literario Stanley Fish. Señala que, por muy buenas intenciones que tenga una persona para comprender otras culturas, habrá un punto en el que una mayor comprensión implique renunciar a algo esencial de la propia cultura. Utilizando el ejemplo de la sentencia de muerte dictada por el gobierno iraní contra el escritor Salman Rushdie, Fish argumenta que incluso un estudioso del Islam, que simpatice plenamente con todos los demás aspectos de la vida iraní, no puede seguir siendo un multiculturalista occidental y aun así abrazar la fatwa: hacerlo sería abrazar la intolerancia, que es una de las ideas rechazadas de plano por la cultura occidental. Fish llama astutamente a la solución común multiculturalismo “débil” o “de boutique”: queremos apreciar otras culturas tanto como podamos sin incomodarnos a nosotros mismos, o -por decirlo de forma menos poco caritativa- sin desorientarnos y arriesgarnos a perder nuestras propias identidades. (Terry Eagleton dice lo mismo de un modo más desenfadado: “También es bastante más fácil”, escribe, “sentir solidaridad con las naciones del ‘Tercer Mundo’ que no se dedican actualmente a matar a los compatriotas de uno”). El ensayo de Fish está dirigido a los estudios literarios y a la teoría política, pero es aplicable a cada uno de los textos no occidentales que consideré en el capítulo 3.
Los historiadores del arte contemporáneos se esfuerzan por lograr una comprensión equilibrada y comprensiva de otras culturas, pero tienen que retroceder cuando el material les resulta demasiado extraño. Gombrich hace lo mismo cuando intenta “entrar en la mentalidad que creó [los] ídolos extraños” de la cultura azteca, y descubre que al menos puede “empezar a entender” cómo utilizaban los objetos visuales para simbolizar ideas, que es exactamente lo que Hegel dijo más de cien años antes. Se podría reprochar a Hegel que no intentara comprender culturas individuales distintas de la suya, pero Gombrich no puede. La similitud entre sus conclusiones no apunta a un prejuicio corregible, sino a los límites que preservan un cierto sentido de lo que es ser occidental. Ir más allá sería renunciar a algo (¿quién sabe qué?) crucial para ser un espectador occidental moderno.
Aquí acecha una pregunta maravillosa. Es fácil admitir que los textos occidentales tienen prejuicios. Dudo que mucha gente quiera afirmar que algún libro de texto occidental es más justo que la Historia Universal rusa o que los libros de texto islámicos que analizamos en el capítulo 4. Al fin y al cabo, cada cultura tiene su punto de vista sobre el pasado. Pero, ¿podría algún historiador o estudiante occidental renunciar a Gardner, Gombrich o cualquier libro occidental de historia del arte en favor de la Historia Universal Rusa, o del libro de Ali Nagi Vaziri (el texto iraní), o de Salamah Musa (el libro egipcio)? No lo creo, y la razón es tal como la explica Stanley Fish. Una historia del arte como el Sanat Tarihi de Burhan Toprak, que incluye el Partenón pero no tiene nada occidental después del retablo de Mérode, carece demasiado de lo que los occidentales han llegado a identificar como su identidad cultural. Por mucho que me gustaría tener un libro de texto en inglés apto para su uso en el aula que se desviara después del retablo de Mérode, sé que sólo podría utilizarlo como papel de aluminio para una historia más completa. Por muy críticamente que trate a Gardner o Gombrich, no puedo prescindir de ellos indefinidamente. Ese es el tipo de prueba de fuego que da la razón a Fish y demuestra que el multiculturalismo de la vida real es blando y no duro. Los historiadores del arte aman a Occidente, y necesitan a Occidente, y no hay otra historia del arte viable: mi tercer y último punto.
Existe la idea generalizada de que el problema de los cursos de historia del arte de primer año no es una preocupación acuciante porque los nuevos temas de la historia del arte (publicidad, cine, video arte, etc.) generarán nuevas historias que competirán con las antiguas y acabarán suplantándolas. Nunca he estado tan seguro, que hasta ahora las nuevas historias sólo son nuevas porque tratan de objetos nuevos. Por lo demás, son fieles a la historia estándar. Me pregunto si las nuevas historias pueden liberarnos de ideas que llevan vigentes desde Vasari. Sospecho, por el contrario, que la idea misma de historia del arte pertenece a Occidente desde el Renacimiento en adelante, de modo que toda historia de un arte no occidental y toda historia de un nuevo objeto se convierte en una versión, una adaptación, de la Historia del Arte y de sus competidores. La mitad del libro de Tömöry que trata del arte indio está escrita al modo occidental, utilizando una sucesión de periodos, señalando afinidades entre obras contemporáneas, siguiendo la progresión hegeliana y wölffliniana de estilos, señalando la composición, el patrocinio y la procedencia: todos los adornos de las historias del arte occidentales transpuestos a ejemplos indios.
Estudiosos indios, chinos y del sudeste asiático escriben ensayos y libros al estilo occidental, adoptan armaduras occidentales para sus argumentos, celebran exposiciones y coloquios, crean departamentos y planes de estudios, todo a la manera occidental. La propia disciplina se ha exportado y ha encontrado nuevos hogares, y países como China e India están produciendo historias del arte compatibles con las occidentales. La naturaleza verdaderamente insidiosa de esta occidentalidad no reconocida se hace patente cada vez que un historiador se sienta -digamos en Bangkok o Nanjing- a escribir un ensayo sobre algo totalmente local y específico de su tiempo y lugar. Ese ensayo, si va a ser publicado en una revista de arte seria o presentado en un coloquio internacional, tiene que ajustarse a las formas y preocupaciones de la historia del arte occidental. Esto es a la vez trivial -una cuestión de ganarse la vida- y profundo. Es la verdadera razón por la que los textos de estudio en un solo volumen son tan importantes, y por la que las Historias deben seguir dependiendo de la única Historia.
A mucha gente, lo que he escrito en estas últimas páginas no le parecerá correcto. Los historiadores del arte que trabajan en Occidente a veces dan por sentado que los estudiosos de culturas no occidentales tienen sus propias formas de escribir la historia del arte; y los historiadores del arte de China y la India a veces niegan que el carácter occidental de sus escritos sea relevante siempre que su temática sea autóctona. Se considera que el multiculturalismo está transformando la disciplina. No soy optimista respecto a esas defensas, pero sí respecto al futuro más lejano. En los cincuenta años transcurridos desde la Historia del Arte de Gombrich, el tema se ha vuelto irrefrenablemente múltiple. Por el momento, es vino nuevo en frascos viejos, pero el gran número de historias del arte y los incontables tipos de obras de arte significan que la disciplina de la historia del arte sólo puede diversificarse aún más. No creo que la historia de Gombrich pueda abandonarse nunca sin perder el sentido de la historia del arte, pero su voz es cada vez más débil en la cacofonía circundante. Parece especialmente prometedor que la historia del arte reciente se haya vuelto reflexiva sobre sus propios propósitos: seguimos produciendo libros de texto de estudio, pero incluyen más partes del mundo y son más conscientes de su inclinación ideológica. Los historiadores del arte, al igual que otros académicos, ya no están tan seguros de cómo debe lograrse una educación estética o de si es una buena idea en absoluto. Para mí, esa es la perspectiva más prometedora -y también la más desafiante- del futuro próximo de la historia del arte: ser más conscientes de las historias que contamos y de las razones por las que seguimos queriendo contarlas. La más dura de esas verdades, la que el multiculturalismo rehúye, es la posibilidad de que la historia occidental estándar siga siendo la columna vertebral de la disciplina.
El artista contemporáneo Robert Jacobs realizó una obra de arte y un nuevo tipo de historia del arte utilizando la Historia del Arte de Janson. Jacobs compró dos ejemplares y recortó todas las ilustraciones. (Necesitaba dos ejemplares para asegurarse de que podía recortar las ilustraciones por ambas caras de cada página). Produjo dos libros perforados y una colección de varios miles de ilustraciones sin pies de foto, que dispuso en una elaborada instalación. Una parte se muestra en la Imagen 25, y también he reproducido un par de páginas de uno de sus Jansons gemelos (Imagen 26).
Algunas de las páginas enmarcadas tenían siluetas de formas extrañas producidas al recortar una imagen del reverso de la página. En una página, la silueta de una iglesia ottoniana perforaba una imagen de Dios reprochando a Adán y Eva. La silueta vacía de la iglesia recortada se cernía como una presencia fantasmal entre Eva y Adán, como si la iglesia proyectara su sombra sobre el Edén, prefigurando lo que estaba por venir.
En efecto, la obra de Jacobs, que tituló The History of Art, Third Edition, era una nueva historia del arte. Ordenaba las cosas según un patrón que nadie, especialmente Janson, podría haber imaginado. Era una obra saludable, aunque fuera literalmente ilegible. Demostró que la invención y reinvención de las historias del arte no tiene fin.
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Debatcontribution 0el HA:PEC1 – Historia del Arte: pasado y presente en diálogo
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