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Diez Mil Cosas: módulo y producción en masa en el arte chino

Introduccción

A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en grandes cantidades: una tumba del siglo V a.C. contiene objetos de bronce que pesan diez toneladas métricas; el ejército de terracota de la necrópolis del Primer Emperador del siglo III a.C. cuenta con más de siete mil soldados; los platos de laca fabricados en el siglo I d.C. tienen números de serie que se cuentan por miles; una pagoda de madera del siglo XI d.C. está construida con treinta mil piezas de madera talladas por separado; y en los siglos XVII y XVIII China exportó a Occidente varios cientos de millones de piezas de porcelana.

Todo esto fue posible porque los chinos idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas. Estas piezas eran prefabricadas en grandes cantidades y podían unirse rápidamente en diferentes combinaciones, creando una extensa variedad de unidades a partir de un repertorio limitado de componentes. Estos componentes se denominan módulos en el presente libro.

Ten Thousand Things investiga los sistemas de módulos en la producción de los antiguos bronces chinos, las figuras de terracota, la laca, la porcelana, la arquitectura, la imprenta y la pintura. También explora la evolución técnica e histórica en todos estos campos, así como las implicaciones de los sistemas modulares para los fabricantes particulares y para la sociedad en general. Por el camino, los lectores descubrirán que Occidente aprendió de China sobre la producción modular y, finalmente, se abordará la definición de arte en China.

Los ocho capítulos siguientes presentan estudios de casos que se centran en sistemas de módulos concretos y plantean conjuntos de preguntas similares. La descripción y el análisis de un sistema determinado es el tema principal de cada capítulo. A continuación, se evalúa la realización del sistema de módulos reconstruyendo las tareas que se asignaron a los creadores o que ellos mismos se impusieron. Independientemente de la situación, siempre son evidentes dos objetivos básicos, en cierto modo contradictorios: producir objetos en grandes cantidades y de gran variedad. También hay que tener en cuenta las exigencias de los clientes notorios, que esperaban una gran calidad por un precio bajo y se esforzaban por establecer plazos difíciles. Los sistemas modulares eran los más adecuados para alcanzar todos estos objetivos contradictorios.

En una secuencia más o menos cronológica, los capítulos abarcan un amplio período de tiempo. El primer estudio de caso trata de las vasijas de bronce rituales de la antigüedad, en particular del siglo XII a.C. Los capítulos 6 y 8, respectivamente, se refieren a una enciclopedia de más de cien millones de caracteres impresos con tipos móviles, y una serie de pinturas de bambú, ambas del siglo XVIII d.C.

Seguir la misma cuestión a lo largo de tres milenios, sin recurrir al concepto hegeliano de China como país de eterna inmovilidad, exige una explicación. Una justificación fundamental se encuentra en la ubicuidad de la escritura china, que existía al menos desde el siglo XIII a.C. y sigue utilizándose en la actualidad. La escritura china, que es posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en la época premoderna, es un sistema modular por excelencia. Sus cincuenta mil caracteres se componen eligiendo y combinando unos pocos módulos tomados de un repertorio relativamente pequeño de unas doscientas partes.

La escritura afectó profundamente a los patrones de pensamiento en China. Casi todo el mundo tenía al menos una comprensión rudimentaria del sistema, ya que el analfabetismo total era raro. La mayoría de la gente conocía algunos caracteres, aunque sólo fueran los utilizados en sus propios nombres, o algunos números, y ¿quién no reconocería los caracteres que representan la felicidad (ju) y la larga vida (shou)? Para la élite culta, la escritura era el núcleo de la cultura. Los que tomaban las decisiones pasaban la mayor parte de sus años de formación aprendiendo a leer y escribir, y luego utilizaban la escritura todos los días de su vida. A lo largo de la historia, el conocimiento de los caracteres se extendió cada vez más en la sociedad. Así, a través de la escritura, los chinos de todas las épocas estaban familiarizados con un sistema de módulos omnipresente. Este sistema es el tema del primer capítulo y un paradigma para todas las discusiones posteriores.

Todos los chinos conocían otros sistemas de módulos. Probablemente el más popular es el código binario expuesto en el célebre opus de adivinación y sabiduría de la antigüedad, el Libro de los Cambios (Yijing), que ha sido calificado como “quizá la obra más importante de la larga historia intelectual de China”. Enseña cómo construir unidades mediante combinaciones de sólo dos elementos, una línea quebrada y una línea intacta. Hay ocho formas diferentes de disponer tres líneas en un grupo; son los ocho trigramas. Doblando los trazos en grupos de seis, los hexagramas, se pueden formar sesenta y cuatro combinaciones diferentes. Se dice que otras transformaciones y cambios ilimitados dan lugar a las “diez mil cosas”, las innumerables categorías de fenómenos del universo.

El patrón de pensamiento binario del Libro de los Cambios ha fascinado a los intelectuales de Occidente desde que lo encontraron por primera vez. En el siglo XVII confirmó la expectativa del matemático y filósofo Gottfried Wilhelm Leibniz de que China se convertiría en un actor principal de la academia científica mundial.

Los lingüistas pueden encontrar estructuras modulares en la lengua china. Existe un repertorio de unas 440 sílabas, la mayoría de las cuales pueden pronunciarse en cuatro tonos diferentes. Casi todas las sílabas pueden asumir varios significados. El significado correcto en un caso concreto se deriva de su combinación con otras sílabas. Las palabras se forman combinando sílabas, no modificándolas.

En el tejido cultural chino pueden identificarse muchos otros patrones modulares. Por mencionar sólo un ejemplo, cierta cueva rocosa budista, excavada en el año 616 d.C. no muy lejos de Pekín, contiene cuatro pilares con un total de 1.056 pequeñas figuras de Buda talladas en relieve. Junto a cada Buda está grabado su nombre, que consta de tres o cuatro caracteres. Los mismos caracteres aparecen una y otra vez, pero mediante la combinación se forman más de mil nombres diferentes.

Los sistemas de módulos no son exclusivos de China; existen fenómenos similares en otras culturas. Sin embargo, los chinos empezaron a trabajar con sistemas de módulos en una etapa temprana de su historia y los desarrollaron hasta un nivel notablemente avanzado. Utilizaron módulos en su lengua, literatura, filosofía y organizaciones sociales, así como en sus artes. De hecho, la elaboración de sistemas de módulos parece ajustarse a un patrón de pensamiento claramente chino.

El avance de los sistemas modulares

Destacar la omnipresencia de los patrones modulares en la historia de China no significa negar que haya habido desarrollos y cambios. La creciente estandarización, la mecanización y la reproducción cada vez más precisa constituyen una tendencia unificadora. Una visión preliminar revela que los avances son especialmente notables durante unos pocos períodos cruciales.

El primer periodo de este tipo se produjo después de que la cultura china emergiera de sus inicios neolíticos a la luz de la historia registrada. En ese momento, entre los siglos XIII y XII a.C., se pueden identificar sistemas modulares en la escritura, la fundición de bronce y la arquitectura, aunque ninguno de estos sistemas había alcanzado aún la madurez. En la escritura, los tipos de trazos aún no estaban estandarizados, ni las formas de los caracteres, pero más de dos tercios de ellos contienen partes modulares. Los fundidores de bronce utilizaban un sistema de módulos para decorar las vasijas y un sistema modular técnico para fundirlas, pero aún no utilizaban la duplicación mecánica. En la arquitectura, el sistema de bahía y patio evolucionó antes de que se pusieran en uso los corchetes.

A finales de los siglos a.C., los fundidores de bronce habían empezado a reproducir piezas idénticas y producían en masa armas y componentes complicados para los carros. Los fabricantes grababan sus nombres en sus productos para controlar la calidad. Los constructores ensamblaban conjuntos de soportes a partir de bloques de madera estandarizados y, por primera vez, la escritura se reproducía en una superficie plana. En el siglo III a.C., los artesanos chinos se habían acostumbrado tanto a la producción modular que, sin ningún precedente al que referirse, pudieron idear un sistema para una tarea monumental: el ejército de terracota del Primer Emperador. En los mismos años, el canciller de este emperador diseñó un tipo de escritura estandarizada y geométrica, en la que se eliminaron casi todas las idiosincrasias.

Otro período fundamental fue el comprendido entre los siglos IV y VII d.C. Los pintores y escultores budistas produjeron grandes cantidades de figuras y escenas mediante el uso repetitivo de motivos fácilmente identificables. Al mismo tiempo se desarrolló la impresión con bloques de madera, una técnica que permite realizar reproducciones prácticamente idénticas en un número ilimitado. Se estableció firmemente un sistema de módulos para la arquitectura de entramado de madera. Su mayor logro fue el diseño de una metrópolis dispuesta en una cuadrícula modular, que proporcionaba un espacio vital unificado para más de un millón de personas. Se codificaron los tipos de escritura, que han permanecido vigentes durante más de un milenio y medio. Pero también fue la época en que se inició la exploración sistemática de la dimensión estética del arte. Algunas piezas caligráficas fueron los primeros objetos que entraron en las colecciones de arte por sus cualidades estéticas, y surgió una literatura teórica que defendía valores estéticos, como la espontaneidad y la singularidad, en oposición diametral a la producción modular.

Durante los siglos XI a XIII, cuando se inventaron la brújula y la pólvora, se realizaron proyectos de impresión en bloque de enormes dimensiones, como el canon budista. También se inventó la impresión con tipos móviles. El tratado Normas de construcción (Yingzao fashi) de 1103 d.C. prescribía un sistema de arquitectura en el que todas las partes estaban completa y minuciosamente estandarizadas. La producción de cerámica se organizó en grandes fábricas. Las pinturas cuyas composiciones se construían a partir de piezas móviles representan los infiernos budistas como organismos burocráticos.

En los siglos XVI y XVII se generalizó la producción industrial de productos manufacturados. En el año 1577, los hornos de la ciudad de Jingdezhen recibieron una orden imperial para entregar 174.700 piezas de porcelana. Las fábricas textiles y de papel empleaban a más de mil personas. Un aumento sin precedentes de la actividad de la imprenta puso los libros y las ilustraciones a disposición de una amplia gama de consumidores. La definición de arte se amplía más allá de la caligrafía y la pintura para incluir artículos manufacturados como las porcelanas y los platos lacados.

Fue precisamente en esta época cuando los contactos entre China y Occidente se hicieron directos y frecuentes, y la interacción no ha cesado desde entonces. Durante la Edad Media, las técnicas de fabricación de la seda ya se habían transmitido de China a Europa, y cuando los europeos dominaron la técnica de la imprenta en el siglo XV, esto les ayudó a entrar en la era moderna. Sin embargo, el gran sinólogo del siglo XIX, Stanislasjulien, seguía teniendo motivos para lamentar que Occidente no hubiera conocido la imprenta lo suficientemente pronto. Si hubiera habido contactos oportunos con China, dice, se habrían salvado muchas de las obras maestras de la literatura griega y romana, ahora irremediablemente perdidas.

Cuando las comunicaciones entre Oriente y Occidente se intensificaron, China reveló que poseía sistemas de módulos muy superiores. Europa aprendió con entusiasmo de China y adoptó la estandarización de la producción, la división del trabajo y la gestión de las fábricas. Al introducir las máquinas, los occidentales llevaron la mecanización y la estandarización aún más lejos que los chinos, que siguieron confiando más en el trabajo humano, como habían hecho tradicionalmente. En consecuencia, desde el siglo XVIII, los métodos de producción occidentales han tendido a superar a los de China en cuanto a eficiencia.

La historia aún no ha terminado. Quizá el problema más acuciante del planeta sea ahora el crecimiento de la población. Para hacer frente a esta situación, las capacidades y virtudes sociales que los chinos han desarrollado a lo largo de los siglos mientras trabajaban con sistemas de módulos pueden, en el futuro, volver a ser útiles: para satisfacer las necesidades de un gran número de personas acostumbradas a vivir en estructuras sociales estrechas y para minimizar el uso de los recursos naturales maximizando la aportación de la inteligencia y el trabajo humanos.

Voltaire comentó en una ocasión que los pueblos de Oriente habían sido superiores en el pasado, pero que Occidente recuperó el tiempo perdido para convertirse en preeminente en la tierra. Voltaire escribió hace más de dos siglos. Quizás no tenía razón. Dentro de dos siglos lo sabremos.

Formando a la sociedad

La producción modular ha configurado el tejido de la sociedad china de diversas maneras. Si hubiera que nombrar el factor más importante de la historia social de China, sería el logro del país de mantener a un gran número de personas desde el Neolítico. Y si hubiera que nombrar la fuerza motriz más importante de la historia social china, sería el objetivo de mantener a estas personas dentro de un sistema político y cultural unificado. Se hizo mucho y se sacrificó mucho para lograr este objetivo.

Los sistemas de módulos contribuyeron a la tarea. De nuevo, la escritura es el paradigma. En el capítulo 1 se afirma que la escritura fue el instrumento más poderoso para fomentar la coherencia cultural en China, ya que registra el significado de las palabras en lugar de su pronunciación siempre cambiante. Esto requería la creación de miles de caracteres distintos, lo que sólo era posible con un sistema de módulos.

La preparación de alimentos es otro tipo de producción paradigmática, casi arquetípica. La difícil situación del ser humano es que tiene que producir alimentos continuamente. Una sociedad que tiene que alimentar a grandes grupos de personas es probable que desarrolle métodos elaborados y eficientes de producción de alimentos. Los chinos se han destacado en esto. Aunque no es oportuno ensalzar aquí la cocina china, existen similitudes entre la preparación de comidas y la realización de obras de arte: se requiere un juicio estético por parte del productor y un gusto por parte del consumidor.

La comparación entre la producción de alimentos y la de arte se puso de manifiesto una vez para mí y mis alumnos en Jingdezhen. Esta ciudad de la provincia de Jiangxi, que fue uno de los mayores centros industriales del mundo premoderno, produce ahora más de un millón de piezas de porcelana al día. Una tarde memorable, observamos con admiración la extraordinaria rapidez y destreza de los trabajadores de la cerámica, que amasaban la arcilla, le daban forma cilíndrica, cortaban discos, les daban forma de tazas, las embellecían con varios colores, las cocían y, tras sacarlas del horno, añadían más pintura sobre el esmalte. A la mañana siguiente desayunamos en una gran tienda de fideos. Los cocineros amasaron hábilmente la masa, que tenía casi la misma consistencia que la arcilla, la llevaron a una forma cilíndrica, cortaron rebanadas planas, les dieron forma de dumplings, las enriquecieron con diversas verduras, las cocinaron, las sacaron del horno y, finalmente, las adornaron con algunas especias de colores.

Quienes frecuentan restaurantes chinos se habrán preguntado cómo es posible tener una carta con más de cien platos diferentes, cada uno de los cuales suele llegar a los pocos minutos de haber sido encargado. El secreto es que muchos menús son modulares. La mayoría de los platos son combinaciones de piezas ya preparadas: cerdo con setas y brotes de bambú, cerdo con setas y brotes de soja, pollo con setas y brotes de bambú, pollo con setas y brotes de soja, pato con setas y brotes de bambú, etc.

Gran parte de lo que hoy llamamos arte chino se producía en fábricas. Esto es cierto para los artefactos en todos los materiales principales como el bronce, la seda, la laca, la cerámica y la madera. La producción en fábricas comenzó muy pronto en China. Si una fábrica se define por sus propiedades sistémicas, como la organización de la mano de obra, la división del trabajo, el control de calidad, la producción en serie y la estandarización, entonces es posible hablar de fábricas de bronce, seda y posiblemente jade ya en el periodo Shang (entre 1650 y 1050 a.C.).

Estas fábricas ya exploraban métodos de producción en masa. Cuando Henry Ford escribió el artículo sobre la producción en masa para la edición de 1947 de la Enciclopedia Británica, la definió como “el enfoque en un proyecto de fabricación de los principios de potencia, precisión, economía, sistema, continuidad, velocidad y repetición.” Excepto la potencia, que se refiere a la potencia de las máquinas, los principios de Ford se aplicaban probablemente en las fábricas de Shang. Se podría argumentar que aún no existía un gran mercado de consumo y que, por tanto, las primeras fábricas no podían producir cantidades suficientemente grandes de productos como para ser consideradas centros de verdadera producción en masa. Sin embargo, es difícil negar que la producción en masa ya existía en los siglos VI o V a.C. El ejemplo más famoso es la fundición de Houma, en la provincia de Shanxi. Allí se han encontrado más de treinta mil fragmentos de cerámica utilizados para fundir vasijas de bronce, y el proceso de fundición implicaba la reproducción mecánica de piezas a gran escala.

Dado que la producción en las fábricas implica a un gran número de participantes, el trabajo tiende a ser compartimentado y dividido en pasos cada vez más separados. Como consecuencia, el rendimiento de cada trabajador se vuelve más regimentado. El control de la mano de obra, de los recursos materiales y de los conocimientos es una preocupación primordial. Por encima del nivel de los trabajadores tiene que haber un nivel de gestores que ideen, organicen y controlen la producción. La producción modular contribuye así a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia.

En cuanto a los consumidores, la disponibilidad de numerosos y sofisticados artículos de lujo, como la vajilla de laca y porcelana, complació a un gran número de personas, mejoró su calidad de vida y contribuyó a su sentimiento de privilegio. Aplicado a la arquitectura, el sistema de módulos permitió la construcción de edificios de madera en todo el imperio, ya que se adaptaban a diversos climas y funciones heterogéneas. La imprenta difundió la información y los valores sociales por todo el reino, de forma rápida, barata y en grandes cantidades.

Otra ventaja de los sistemas modulares es que permiten la producción de objetos en una jerarquía de grados. Los bronces rituales individuales o los conjuntos de ellos pueden ser más grandes o más pequeños, las diferencias pueden ser sutiles, y la graduación, fina. Esto permite a los propietarios de estos objetos definir su respectiva posición social y darla a conocer a sus compañeros, que reconocerán la diferencia entre los salones ancestrales de cinco o siete bahías de ancho y entre las vajillas de cuarenta y ocho u ochenta y cuatro piezas.

Los productos clasificados amplían el círculo de participantes en este sistema. Un pequeño aristócrata de la dinastía Shang que poseyera unos cuantos bronces pequeños podía enorgullecerse de que sus recipientes tuvieran el mismo tipo de decoración y estuvieran fundidos con la misma técnica que los magníficos conjuntos de bronce del gobernante más poderoso. Un funcionario menor de la dinastía Qing que sirviera la comida a sus invitados en platos de porcelana fabricados en Jingdezhen podía saborear la idea de que el emperador en su palacio también utilizaba vajillas de Jingdezhen, aunque éstas difirieran en decoración y calidad. La producción modular contribuye así a fomentar la homogeneidad social y la coherencia cultural y política.

El sistema de grados también tiene ventajas para los productores. Les ayuda a organizar su proceso de producción y les permite atraer a clientes de diferentes medios económicos. Un taller especializado en pinturas de reyes del infierno que pueda ofrecer una selección de conjuntos de diferentes tamaños y con más (o menos) figuras y motivos podrá atraer a una amplia gama de clientes.

Sin embargo, la aplicación de los sistemas de módulos también exigió enormes sacrificios. Por mencionar sólo algunos ejemplos, en aras de la estabilidad política los chinos renunciaron a la facilidad de alfabetización, a la riqueza de las literaturas nacionales separadas, a la cualidad metafísica de sus infiernos, a cierta libertad del pincel del pintor y también a algunos aspectos de lo que Occidente considera derechos humanos. De hecho, los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los creadores de objetos, y de los propietarios y usuarios. Los sistemas modulares engendran restricciones inflexibles en la sociedad.

Los edificios de postes y vigas analizados en el capítulo 5 proporcionan una metáfora de una sociedad modular: todos los bloques y soportes tienen forma individual, pero las diferencias entre ellos son pequeñas. Cada bloque está hecho para encajar en una sola posición concreta en el edificio. Las uniones entre los miembros tienen que ser herméticas, porque las sacudidas de un terremoto y las ráfagas de un tifón deben ser absorbidas y distribuidas por toda la estructura. Si un miembro no encaja perfectamente, el efecto adverso se multiplicará. Sin embargo, si todos los elementos encajan bien, la precaria construcción gozará de una asombrosa resistencia. La vida es estrecha en los sistemas de módulos.

La cuestión de la creatividad

La cuestión de la creatividad impregna las preocupaciones de este libro. Una definición básica de los seres humanos es que crean objetos. Hacen ollas y ballestas, pagodas de madera y ordenadores centrales. Fabrican objetos mediante determinadas técnicas y les dan ciertas formas, a menudo muy sofisticadas. Los objetos fabricados pueden compararse con las creaciones de la naturaleza. La naturaleza es prodigiosa en la invención de formas, en la utilización de materiales y en la concepción de sistemas de formas. El ser humano tiene dificultades para acercarse a esta creatividad, y mucho menos para superarla.

Cuando las personas desarrollan sistemas de producción modular, adoptan principios que la naturaleza también utiliza en la creación de objetos y formas: grandes cantidades de unidades, construcción de unidades con módulos intercambiables, división del trabajo, un buen grado de estandarización, crecimiento mediante la adición de nuevos módulos, escala proporcional en lugar de absoluta y producción por reproducción. Los tres primeros de estos siete principios se consideran aquí bastante autoexplicativos y, por tanto, no se comentan, mientras que los cuatro últimos pueden merecer alguna explicación.

La estandarización de las unidades, que no llega a ser una duplicación perfecta, es omnipresente en la producción modular: la misma decoración en la parte delantera y trasera de una vasija de bronce ritual, tras una inspección minuciosa, está destinada a revelar pequeñas discrepancias; las cejas y las barbas de los guerreros de terracota pueden tener la misma forma básica porque están formadas a partir de moldes, pero la reelaboración de la arcilla a mano las ha individualizado a todas; los bloques de madera prefabricados en las ménsulas de una pagoda parecen totalmente intercambiables, pero la medición exacta descubre diferencias de unos pocos milímetros entre cada uno de ellos. En los siguientes capítulos se retomarán estos fenómenos y se analizará cómo, en casos concretos, se explotan creativamente las imperfecciones intencionadas. Por ahora, baste recordar que este principio es bien conocido en la naturaleza: las diez mil hojas de un poderoso roble parecen todas similares, pero la comparación exacta revelará que ninguna de ellas es completamente idéntica.

El crecimiento de las unidades modulares fabricadas se produce de dos maneras. Durante un tiempo, todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado el crecimiento proporcional se detiene y en su lugar se añaden nuevos módulos: los animales del campo decorativo de una vasija de bronce serán un poco más grandes en una vasija un poco más grande, pero no excepcionalmente grandes en una vasija excepcionalmente grande; más bien se habrá añadido una nueva zona decorativa. Una sala de tres naves puede construirse más ancha en un 10 o 20 por ciento, pero una sala más amplia aún necesitará cinco naves. Zheng Xie pintó racimos de hojas de bambú, por ejemplo, de diez centímetros de diámetro en un pequeño álbum. En un rollo colgante alto, los racimos pueden tener una media de doce o quince centímetros, pero el pintor necesitará muchos más para llenar la composición. Este es el principio de una célula que crece hasta un cierto tamaño y luego se divide en dos, o de un árbol que saca una segunda rama en lugar de duplicar el diámetro de la primera.

El cálculo con medidas proporcionales en lugar de absolutas es un principio que se ha aplicado ampliamente y con mucha sofisticación, especialmente en el campo de la arquitectura. Por regla general, las medidas de ménsulas y vigas no se dan en términos absolutos, como las pulgadas, sino en “secciones”. La longitud de una sección varía en función del tamaño total de un edificio. El capítulo sobre arquitectura presenta pruebas de que los chinos exploraron el principio de las proporciones relativas en sus estudios anatómicos. Un texto concreto dividía la longitud total del cuerpo en setenta y cinco secciones, que se utilizaban para medir las partes del cuerpo. Evidentemente, la longitud de las secciones variaba en función del tamaño de la persona. El sistema permitía localizar exactamente los puntos de acupuntura en el cuerpo humano, esa creación tan familiar y enigmática de la naturaleza.

La reproducción es el método por el que la naturaleza produce organismos. Ninguno se crea sin precedentes. Cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores. Los chinos, que profesaban tomar la naturaleza como maestra, nunca fueron tímidos en cuanto a producir mediante la reproducción. No veían el contraste entre original y reproducción en términos tan categóricos como los occidentales. Esta actitud puede resultar molesta cuando se trata de clonar programas informáticos, pero también dio lugar a uno de los mayores inventos de la humanidad: la técnica de la imprenta. En el sistema de valores occidental, la reproducción en las artes ha tenido tradicionalmente una connotación peyorativa. Es significativa, e influyente en nuestro siglo, la opinión de Walter Benjamin, quien declaró que una obra de arte pierde su aura cuando se reproduce por medios técnicos. Sin embargo, investigaciones recientes han revelado que en las artes de la Edad Media europea, por ejemplo, la reproducción podía utilizarse como medio para definir una tradición artística, e incluso para reforzar el impacto de determinadas obras.

Un rico y profuso corpus de escritos teóricos en China trata el tema de la creatividad, especialmente en las artes visuales. Invariablemente, la creatividad humana se describe en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo. Se dice que un sabio de la antigüedad inventó la escritura al contemplar las huellas de los pájaros. Los primeros tratados describen las cualidades de la caligrafía en términos de imágenes de la naturaleza, como una suave brisa a través de una tumba de bambú o un ave fénix remontando las nubes. Elogiar a un artista por su “espontaneidad” (ziran) y “naturalidad celestial” (tianran), o decir que ha capturado la vida como lo hace la naturaleza, son los mayores elogios que puede conceder un crítico chino.

Los artistas de la tradición occidental también consideran que la emulación de la naturaleza es una tarea primordial, pero la han perseguido por un camino diferente. Empezando por la competición entre dos pintores griegos para determinar cuál de sus cuadros el espectador confundiría más fácilmente con el real, las cuestiones del realismo, la verosimilitud y la mímesis han estimulado y perseguido a los artistas occidentales hasta hoy.

Para los artistas chinos, la mímesis no tenía una importancia primordial. (Sólo en las imágenes de los muertos se esforzaban por la verosimilitud.) En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaban crear según los principios de la naturaleza. Estos principios incluían la creación prodigiosa de un gran número de organismos. Las variaciones, las mutaciones, los cambios aquí y allá se acumulan a lo largo del tiempo y acaban dando lugar a formas totalmente nuevas.

Parece que existe una tradición occidental muy arraigada de curiosidad, de poner el dedo en aquellos puntos donde se producen mutaciones y cambios. La intención parece ser aprender a abreviar el proceso de creación y acelerarlo. En las artes, esta ambición puede desembocar en una exigencia habitual de novedad a cada artista y a cada obra. La creatividad se reduce a la innovación. Los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad. Confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.

Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art

Introduction

Throughout history the chinese have produced works of art in huge quantities: a tomb of the fifth century B.C. yields bronze artifacts that total ten metric tons in weight; the terra-cotta army in the third-century B.C. necropolis of the First Emperor boasts more than seven thousand soldiers; lacquer dishes manufactured in the first century A.D. have serial numbers ranging in the thousands; a timber pagoda of the eleventh century A . D. is constructed of some thirty thousand separately carved wooden members; and in the seventeenth and eighteenth centuries China exported several hundred million pieces of porcelain to the West.

All this was feasible because the Chinese devised production systems to assemble objects from standardized parts. These parts were prefabricated in great quantity and could be put together quickly in different combinations, creating an extensive variety of units from a limited repertoire of components. These components are called modules in the present book.

Ten Thousand Things investigates module systems in the production of ancient Chinese bronzes, terra-cotta figures, lacquer, porcelain, architecture , printing, and painting. It also explores technical and historical evolution in all these fields as well as the implications of module systems for particular makers and for society at large. Along the way, readers will discover that the West learned about modular production from China, and ultimately the definition of art in China will be addressed.

The following eight chapters present case studies that focus on particular module systems and ask similar sets of questions. The description and analysis of a given system is the main subject of each chapter. The achievement of the module system is then assessed by reconstructing the tasks that the makers were assigned or that they set for themselves. Regardless of the situation, two basic, somewhat contradictory objectives are always evident: they produce objects both in large quantities and of great variety. Taken into consideration are the demands of notorious customers who expected high quality for a low price and thrived on setting difficult deadlines. Module systems were best suited to reach all these conflicting goals.

In roughly chronological sequence , the chapters cover a wide time span. The first case study deals with ritual bronze vessels of antiquity, particularly of the twelfth century B.C. Chapters 6 and 8, respectively, concern an encyclopedia of over one hundred million characters printed with movable type, and a series of bamboo paintings, both dating to the eighteenth century A.D.

To pursue the same issue over a period spanning three millennia, without resorting to the Hegelian concept of China as a country of eternal stasis, begs for explanation. A fundamental justification is to be found in the ubiquity of Chinese script that was in existence from at least the thirteenth century B.C. and is still in use today. Chinese script, which is arguably the most complex system of forms that humans devised in premodern times, is a module system par excellence. Its fifty thousand characters are all composed by choosing and combining a few modules taken from a relatively small repertoire of some two hundred parts.

Script profoundly affected the patterns of thought in China. Almost everyone had at least a rudimentary understanding of the system, as total illiteracy was rare. Most people knew a few characters, if only those used in their own names, or some numbers, and who would not recognize the characters representing happiness (ju) and long life (shou)? For the educated elite, writing was the core of culture . The decision makers spent the greater part of their formative years learning how to read and write, and then used script every day of their lives. In the course of history, knowledge of characters became ever more widespread in society. Thus, through their script, the Chinese of all periods were familiar with a pervasive module system. This system is the topic of the first chapter and a paradigm for all later discussions.

All Chinese knew about still other module systems. Probably the most popular one is the binary code expounded in the celebrated opus of divination and wisdom from antiquity, the Book of Changes (Yijing), which has been called “perhaps the single most important work in China’s long intellectual history.” It teaches how to build units through combinations of only two elements, a broken line and an unbroken line. There are eight different ways to arrange three lines in one group; those are the eight trigrams. By doubling the strokes into groups of six, the hexagrams, sixty-four different combinations can be formed. Further limitless transformations and changes are said to bring forth the “ten thousand things,” the myriad categories of phenomena in the universe.

The binary pattern of thought in the Book of Changes has fascinated intellectuals in the West from the time they first encountered it. In the seventeenth century it confirmed the expectation of the mathematician and philosopher Gottfried Wilhelm Leibniz that China would become a major player in a global scientific academy.

Linguists may find modular structures in the Chinese language. There is a repertoire of some 440 syllables, most of which can be pronounced in four different tones. Almost every syllable can assume various meanings. The correct meaning in a particular case derives from its combination with other syllables. Words are formed by combining syllables, not by modifying them.

Many other modular patterns can be identified in the Chinese cultural fabric. To mention but one example, a certain Buddhist rock cave, hollowed out in A.D. 616 not far from Beijing, contains four pillars with a total of 1,056 small Buddha figures carved in relief. Engraved next to each Buddha is his name, consisting of three or four characters. The same characters occur again and again, but through combination over a thousand different names are formed.

Module systems do not occur in China alone; comparable phenomena exist in other cultures. However, the Chinese started working with module systems early in their history and developed them to a remarkably advanced level. They used modules in their language, literature, philosophy, and social organizations, as well as in their arts. Indeed, the devising of module systems seems to conform to a distinctly Chinese pattern of thought.

The Advancement of Modular Systems

Emphasizing the pervasiveness of modular patterns in Chinese history does not mean to deny that there have been developments and changes. Increasing standardization, mechanization, and ever more precise reproduction constitute a unifying trend. A preliminary overview reveals that advances are especially noteworthy during a few crucial periods.

The first such period came after culture in China emerged from its Neolithic beginnings into the light of recorded history. At that point, the thirteenth to twelfth centuries B.c., module systems can be identified in script, bronze casting, and architecture, although none of these systems had yet reached maturity. In script, stroke types were not yet standardized, nor were the shapes of characters, yet more than two thirds of them contain modular parts. Bronze casters deployed a module system to decorate vessels, and a technical modular system to cast them, but they did not yet make use of mechanical duplication. In architecture, a bay and a courtyard system evolved before bracketing carne into use.

By the late centuries B.C., bronze casters had begun to reproduce identical parts, and they mass-produced weapons and complicated components for chariots. Makers engraved their names on their products for the sake of quality control. Builders assembled bracket clusters from standardized wooden blocks, and for the first time, script was reproduced on a flat surface. By the third century B.C., Chinese artisans had become so used to modular production that, with no precedent to which to refer, they could devise a system for a monumental task: the terra-cotta army of the First Emperor. In the same years, this emperor’s chancellor designed a standardized, geometrical type of script, in which almost all idiosyncrasies were eliminated.

Another seminal period was the fourth to seventh centuries A.D. Buddhist painters and sculptors produced great quantities of figures and scenes through repetitive use of readily identifiable motifs. Printing with wooden blocks, a technique that allows virtually identical reproductions in limitless numbers, was simultaneously developed. A pervasive module system of timber frame architecture was firmly established. lts crowning achievement was the design of a metropolis laid out on a modular grid, which provided a unified living space for over a million people. Script types were codified and have remained in place for over a millennium and a half. But this was also the time when systematic exploration of the aesthetic dimension of art began. Certain calligraphic pieces were the first objects brought into art collections because of their perceived aesthetic qualities, and a theoretical literature arose that espoused aesthetic values, such as spontaneity and uniqueness, in diametrical opposition to modular production.

During the eleventh to thirteenth centuries, when the compass and gunpowder were invented, block-printing projects of enormous dimensions, such as the Buddhist canon, were realized. Printing with movable type was invented as well. The treatise Building Standards (Yingzao fashi) of A.D. 1103 prescribed a system for architecture in which all parts were completely and minutely standardized. Ceramic production was organized in large factories. Paintings whose compositions were built from movable parts depict Buddhist hells as bureaucratic agencies.

In the sixteenth and seventeenth centuries, industrial production became common for manufactured goods. In 1577, kilns in the city of Jingdezhen received an imperial order to deliver 174,700 pieces of porcelain. Textile factories and paper mills employed workforces of over a thousand people. An unprecedented upsurge in printing activity made books and illustrations available to a wide range of consumers. The definition of art expanded beyond calligraphy and painting to include manufactured items such as porcelains and lacquer dishes.

This was the very period when contacts between China and the West became direct and frequent, and interaction has not ceased since. During the Middle Ages, techniques of silk manufacture had already been passed from China to Europe, and when Europeans mastered the technique of printing in the fifteenth century, it helped to usher them into the modern age. Yet the great nineteenth-century sinologue Stanislasjulien still found reason to lament that the West did not learn about printing early enough. If there had been timely contacts with China, he says, many of the chef d’oeuvres of Greek and Roman literature, now irrevocably lost, would have been saved.

When communications between East and West intensified, China revealed that it possessed far superior module systems. Europe learned eagerly from China and adopted standardization of production, division of labor, and factory management. By introducing machines, westerners carried mechanization and standardization even further than the Chinese, who continued to rely more on human labor, as they had traditionally done. Consequently, since the eighteenth century, Western production methods have tended to surpass those of China in efficiency.

The story has not yet ended. Perhaps the most pressing problem on the globe now is population growth. In coping with this situation, the capabilities and social virtues that the Chinese have developed over the centuries while working with module systems may, in the future, come into their own yet again: to satisfy the needs of great numbers of people who are accustomed to living in tight social structures and to minimize the use of natural resources by maximizing the input of human intelligence and labor.

Voltaire once remarked that the peoples of the East had formerly been superior, but that the West made up for the lost time to become preeminent on earth. Voltaire wrote more than two centuries ago. Perhaps he was not right. Two centuries from now we will know.

Shaping Society

Modular production shaped the fabric of Chinese society in various ways. If one were to name the single most important factor in China’s social history, it would be the country’s achievement in supporting great numbers of people since the Neolithic age. And if one were to name the single most important driving force in Chinese social history, it might be the aim to keep these people within one unified political and cultural system. Much was done and much was sacrificed to achieve this goal.

Module systems contributed toward the task. Again, script is the paradigm. Chapter 1 argues that script was the most powerful instrument to foster cultural coherence in China, because it records the meanings of words rather than their ever-changing pronunciation. This required the creation of thousands of distinct characters, which was only possible with a module system.

Preparation of food is another paradigmatic, almost archetypal kind of production. It is the plight of humans that they have to produce food continuously. A society that has to nourish large groups of people is likely to develop elaborate and efficient methods of food production. The Chinese have excelled at this. Although it is not appropriate here to extol Chinese cuisine, there are similarities between preparing meals and making works of art: aesthetic judgment is called for on the part of the producer and taste on the part of the consumer.

Further comparison between the production of food and art was once brought home to me and my students in Jingdezhen. This city in Jiangxi Province, which was one of the greatest industrial centers in the premodern world, now produces more than one million pieces of porcelain per day. One memorable afternoon, we admiringly observed the extraordinary speed and dexterity of the ceramic workers, who kneaded the clay, brought it into cylindrical shape, cut off disks, formed them into cups, embellished them with various colors, fired them, and, after having taken them out of the kiln, added more paint over the glaze. The next morning we had breakfast in a large noodle shop. The cooks skillfully kneaded the dough, which had almost the same consistency as clay, brought it into a cylindrical shape, cut off flat slices, formed them into dumplings, enriched them with various vegetables, cooked them, took them out of the oven, and finally garnished them with a few colorful spices.

Those who frequent Chinese restaurants may have wondered how it is possible to have a menu of over one hundred different dishes, each of which usually arrives within a few minutes after having been ordered. The secret is that many menus are modular. Most dishes are combinations of ready-made parts: pork with mushrooms and bamboo sprouts, pork with mushrooms and soya sprouts, chicken with mushrooms and bamboo sprouts, chicken with mushrooms and soya sprouts, duck with mushrooms and bamboo sprouts, and so forth.

Much of what we call Chinese art today was produced in factories. This is true for artifacts in all the major materials such as bronze, silk, lacquer, ceramic, and wood. Factory production started very early in China. If a factory is defined by its systemic properties, such as organization of the workforce, division of labor, quality control, serial production, and standardization, then it is possible to speak of bronze , silk, and possibly jade factories as early as the Shang period (about 1650-about 1050 B.C.).

These factories already explored methods of mass production. When Henry Ford wrote the article on mass production for the 1947 edition of the Encyclopaedia Britannica, he defined it as “the focussing upon a manufacturing project of the principles of power, accuracy, economy, system, continuity, speed, and repetition.” Except for power, which refers to machine power, Ford’s principles were probably applied in Shang factories. It might be argued that there was no large consumer market yet, and hence the early factories could not churn out large enough quantities of products to qualify as centers of true mass production. Yet it would be hard to dispute that mass production existed by the sixth or fifth centuries B.C. The most famous example is the foundry at Houma in Shanxi Province. More than thirty thousand ceramic fragments used for casting bronze vessels have been found there, and the casting process entailed mechanical reproduction of parts on a massive scale.

Because production in factories involves large numbers of participants, work tends to be compartmentalized and divided up into ever more separate steps. As a consequence, the performance of each worker becomes more regimented. Control of the workforce, of material resources, and of knowledge is a primary concern. Above the level of workers there has to be a level of managers who devise, organize, and control production. Modular production thus contributes its share toward forging and maintaining structures of an organized society, and it promotes a powerful bureaucracy.

On the consumer side, the availability of many sophisticated luxury goods, such as lacquer and porcelain ware, pleased great numbers of people, improved the quality of their lives, and contributed to their feeling of privilege. When applied to architecture, the module system allowed timber frame buildings to be erected all over the empire, because they were adaptable to diverse climates and heterogeneous functions. Printing spread information and social values throughout the realm-quickly, cheaply, and in great quantities.

It is another asset of module systems that they allow production of objects in a hierarchy of grades. Individual ritual bronzes or sets of them can be larger or smaller, the differences can be subtle, and the grading fine-tuned. This permits the owners of these objects to define their respective social position and make it known to their peers, who will recognize the difference between ancestor halls five or seven bays wide and between dinner sets of forty-eight or eighty-four pieces.

Graded products extend the circle of participants in the system. A petty Shang aristocrat owning a few small bronzes could take pride in the fact that his vessels displayed the same kind of decor and were cast in the same technique as the gorgeous bronze sets of the mightiest ruler. A minor Qing-dynasty official serving food to his guests on porcelain plates made in Jingdezhen could relish the thought that the emperor in his palace also used dinner sets from Jingdezhen, even if those differed in decoration and quality. Modular production thus contributes to the fostering of social homogeneity and cultural and political coherence.

The system of grades has advantages for producers, too. lt helps them to organize their production process and allows them to attract customers of different economic means. A workshop specializing in paintings of kings of hell that can offer a choice of sets in different sizes and with more (or fewer) figures and motifs will be able to appeal to a wide range of clients.

Yet implementing module systems also required enormous sacrifices. To mention only a few examples, for the sake of political stability the Chinese forfeited the easy way to become literate, the richness of separate national literatures, the metaphysical quality of their hells, some freedom of the painter’s brush, and also some aspects of what the West considers human rights. Indeed, module systems are bound to curtail the personal freedom of the makers of objects, and the owners and users. Modular systems engender unbending restraints on society.

The post and beam buildings analyzed in chapter 5 supply a metaphor of a modular society: all blocks and brackets are individually shaped, but the differences between them are small. Each block is made to fit into only one particular position in the building. The joints between the members have to be tight, because the shocks of an earthquake and the gusts of a typhoon must be absorbed and distributed throughout the entire structure. If one member does not fit perfectly, the adverse effect will multiply. If, however, every pan fits well, the precarious construction will enjoy an astonishing resilience. Life is tight in module systems.

The Issue of Creativity

Permeating the concerns of this book is the issue of creativity. One basic definition of humans is that they create objects. They make pots and crossbows, timber pagodas, and mainframe computers. They make objects by certain techniques and give them certain –often very sophisticated– shapes. Manufactured objects can be measured against creations in nature. Nature is prodigious in inventing shapes, in using materials, and in devising systems of forms. Humans are hard-pressed to approach this creativity, let alone to surpass it.

When people develop systems of modular production they adopt principles that nature uses as well in creating objects and shapes: large quantities of units, building units with interchangeable modules, division of labor, a fair degree of standardization, growth through adding new modules, proportional rather than absolute scale, and production by reproduction. The first three of these seven principles are here considered to be fairly self-explanatory and therefore not given further comment, whereas the latter four principles may merit some explanation.

Standardization of units that stops short of perfect duplication is pervasive in modular production: the same decoration on the front and back of a ritual bronze vessel, upon close inspection, is bound to reveal minor discrepancies; eyebrows and beards of the terra-cotta warriors may have the same basic shape because they are formed from molds, but reworking the clay by hand has individualized them all; the prefabricated wooden blocks in the bracketing of a pagoda look totally exchangeable, but exact measuring uncovers differences of a few millimeters between each of them. The following chapters will take up these phenomena, and analyze how, in specific cases, intentional imperfections are exploited creatively. For now, suffice it to recall that this principle is well known in nature: the ten thousand leaves of a mighty oak all look similar, but exact comparison will reveal that no two of them are completely identical.

Growth in manufactured modular units happens in two ways. For a while, all modules grow proportionally, but at a certain point proportional growth stops and new modules are added instead: the animals in the decorative field of a bronze vessel will be a bit larger on a slightly larger vessel, but not exceptionally large on an exceptionally large vessel; rather, a new decorative zone will have been added. A three-bay hall may be built wider by 10 to 20 percent, but a hall that is wider still will need five bays. Zheng Xie painted clusters of bamboo leaves, say, ten centimeters in diameter in a small album. On a tall hanging scroll the clusters may average twelve or fifteen centimeters, but the painter will need many more of them to fill the composition. This is the principle of a cell growing to a certain size and then splitting into two, or of a tree pushing out a second branch instead of doubling the diameter of the first.

Reckoning with proportional rather than absolute measurements is a principle that has been applied widely and with much sophistication, especially in the field of architecture. As a rule, measurements of brackets and beams are not given in absolute terms, such as inches, but in “sections.” The length of one section varies according to the overall size of a building. The chapter on architecture presents evidence that the Chinese explored the principle of relative proportions in their anatomical studies. One particular text divided the total length of the body into seventy-five sections, which were then used to measure body parts. Obviously, the length of the sections varied, depending on the size of the person. The system allowed one to locate exactly the points for acupuncture on the human body, that most familiar and enigmatic creation of nature.

Reproduction is the method by which nature produces organisms. None is created without precedent. Every unit is firmly anchored in an endless row of prototypes and successors. The Chinese, professing to take nature as their master, were never coy about producing through reproduction. They did not see the contrast between original and reproduction in such categorical terms as did westerners. Such an attitude may be annoying when it comes to cloning software, but it also led to one of the greatest inventions of humankind: the technique of printing. In the Western value system, reproduction in the arts has traditionally had a pejorative connotation. Indicative, and influential in our century, has been the view of Walter Benjamin, who declared that a work of art loses its aura when reproduced by technical means. However, recent research has uncovered that in the arts of the European Middle Ages, for instance, reproduction could indeed be used as a means to define an artistic tradition, and even to reinforce the impact of specific works.

A rich and profuse body of theoretical writings in China deals with the issue of creativity, especially in the visual arts. Invariably, the creativity of humans is described in relation to the creativity of nature , which is upheld as the ultimate model. We are told that a sage of antiquity invented script when gazing at the footprints of birds. Early treatises describe the qualities of calligraphy in terms of nature imagery such as a gentle breeze through a bamboo grave, or a phoenix soaring to the clouds. Praising an artist for his “spontaneity” (ziran) and “heavenly naturalness” (tianran), or saying that he captured life as nature does, are the highest acclaim a Chinese critic can bestow.

Artists in the Western tradition consider the emulation of nature a primary task, too, but they have been pursuing it on a different course. Beginning with the competition between two Greek painters to determine which of their paintings a viewer would more readily mistake as real, questions of realism, verisimilitude, and mimesis have stimulated and haunted Western artists clown to today.

To Chinese artists, mimesis was not of paramount importance. (Only in images of the dead did they strive for verisimilitude.) Rather than making things that looked like creations of nature, they tried to create along the principles of nature. These principles included prodigious creation of large numbers of organisms. Variations, mutations, changes here and there add up over time, eventually resulting in entirely new shapes.

There seems to be a well-established Western tradition of curiosity, to put the finger on those points where mutations and changes occur. The intention seems to be to learn how to abbreviate the process of creation and to accelerate it. In the arts, this ambition can result in a habitual demand for novelty from every artist and every work. Creativity is narrowed down to innovation. Chinese artists, on the other hand, never lose sight of the fact that producing works in large numbers exemplifies creativity, too . They trust that, as in nature, there always will be some among the ten thousand things from which change springs.

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/apuntes-ha-pec2/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

El Arte y la obra de Arte

Prueba de Evaluación Continua 2 (PEC2)

Entrega: 8 de noviembre 2022, 24:00

Enunciado

El reto es plantear la pregunta ¿qué es el arte?

Evolución histórica del concepto de arte:

• La función del arte
• La producción artística

Argumentar:

• Si todas las culturas entienden lo mismo por arte
• Cómo incide el arte en la sociedad
• Por qué un objeto se convierte en una obra de arte
• Si a lo largo de la historia el concepto de arte se ha transformado
• Si la reducida presencia de las mujeres en el mundo del arte ha sido una constante a lo largo de los siglos

Reflexionar sobre los criterios que se siguen a la hora de definir y de exponer una obra de arte en un espacio y sobre cómo influye el canon estético eurocentrista y heteronormativo, tanto en la interpretación del objeto artístico como en la manera de exponerlo.

Obra de referencia ?️
Les demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso, actualmente expuesta en el MoMA (https://www.moma.org/collection/works/79766)

La actividad consiste en:

• Repensar cómo se expone esta obra
• Proponer un nuevo emplazamiento para ubicar esta obra
• Explicar los motivos por los cuales habéis elegido el nuevo emplazamiento
• Elegir 4 obras para ser expuestas junto con Les demoiselles d’Avignon
  • Al menos 1 de las obras debe de ser de una autora
  • Al menos 1 objeto que tradicionalmente se haya considerado artesanía, como cerámica o joyería
• Explicar el por qué de cada elección
• Ficha técnica de todas las obras elegidas incluyendo su imagen

El ensayo debe:

• Explicar y justificar el criterio que habéis seguido para ubicar Les demoiselles d’Avignon en un nuevo espacio
• Explicar por qué habéis elegido las obras/objetos que se expondrán conjuntamente con Les demoiselles d’Avignon

Cada ficha técnica debe incluir:

• Autoría (nombre del autor / autores)
• Título de la pieza (por norma se suele poner en cursiva)
• Fecha
• Técnica y/o materiales con los que está elaborada
• Dimensiones (altura x anchura, y profundidad si es tridimensional)
• Nombre de la colección de la que forma parte
• Imagen
• Argumentos en el ensayo sobre por qué ha sido escogida
• Extras: otros nombres de la obra, referencias cercanas, motivo de elaboración, fuentes de inspiración, lugar de conservación

Consultar:

• Museo Reina Sofía (Madrid)
• Metropolitan Museum of Art (New York)
• Museu Episcopal de Vic (Vic)
• Jewish Museum (Berlin)
• Museo Nacional de Antropología (México)
• Japanese Crafts Museum (Tokio)

Objetivos

• Debatir sobre las distintas narrativas, conceptos y problemáticas de la práctica artística a lo largo de la historia
  • Utilizar y conocer el lenguaje específico y aplicable en el estudio de las obras de arte
• Conocer los fundamentos, prácticas y significados de los diferentes lenguajes artísticos
  • Conocer los diferentes lenguajes artísticos
• Aplicar distintos métodos para el análisis y comentario crítico de las obras de arte
  • Analizar críticamente obras de arte

4 fichas técnicas de las obras seleccionadas con imagen

+ ensayo de entre 1500 y 2000 palabras

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

• Maite Méndez Baiges. Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno
• Larry Shiner. La invención del arte: una historia cultural
  • El género del genio
  • Arte primitivo
  • La artesanía como arte
    
• Lothar Ledderose. Introduction. Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art.
• Alain Resnais y Chris Marker. Las Estatuas También Mueren (YouTube)
• Joan Campàs Montaner. Soportes, técnicas y lecturas de obras de arte (Módulo UOC)

Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno

Maite Méndez Baiges

Les Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907) ha sido analizada desde múltiples enfoques. Los enfoques más recientes proceden de la crítica feminista y la poscolonialista, que suponen una deconstrucción del discurso dominante.

Lectura formalista (D.-H. Kahnweiler, Greenberg):

• Contemplan a las mujeres como “problemas desnudos” (problemas artísticos)
• Formas sin emoción
• Afirman que la obra es la cuna del Cubismo.

Atención al contenido (Leo Steinberg):

• Se calificó a Las señoritas como “desnudos problemáticos”
• La carga sexual y la agresividad de la pintura pasa a ser el objetivo principal de la crítica (en defensa a los estudios que atendieran al contenido de las obras en lugar de centrarse exclusivamente en sus formas)
• Se centra en la fuerza del encuentro sexual, relación entre el desnudo de las prostitutas y espectador como cliente del burdel, sexo y seducción fatal, binomio sexo-muerte
• Le concede todo el protagonismo al espectador como responsable de la unidad estilística y escénica de la obra

Interpretación postestructuralista y semiótica (Bourdieu, Panofski):

• Enfoque que también problematiza la relación entre la obra y el espectador
• Derriba la supuesta neutralidad e inocencia en la contemplación, señalando condicionantes que determinan el gusto con el capital cultural del espectador (clase social, económica y cultural, raza, sexo, género)
• Sistemas de significación: códigos o lenguajes que usan las diferentes representaciones visuales y cómo se relacionan esos códigos o lenguajes con el conocimiento, clase social y género del espectador

Distintos frentes habían puesto en crisis la pretensión de universalidad de la mirada y su legitimidad, que hasta entonces había parecido neutral, natural o no sometida a condiciones como la “identidad” del que mira.

Nuevas miradas: la femenina y la africana. La crítica feminista y poscolonialista

• Hay que darle la palabra a “los otros”, al “sujeto subalterno”: mujeres y negros
• La mujer como espectadora y como sujeto había estado siempre de más, “Nothing for women in this game”
• Se centró en preguntarse qué tipo de relación establece un espectador no masculino con Las señoritas (prostitutas que se exhiben desnudas en la sala de un burdel)

Artículo The MoMa’s Hot Mamas de Carol Duncan, 1989

• Los museos son prestigiosas y poderosas máquinas ideológicas que afectan, entre otras cosas, a cuestiones relativas a la identidad sexual
• El papel pasivo, pero altamente sexualizado, de la mujer en el museo y en el discurso sobre el arte moderno no es más que la conclusión lógica de una construcción de la historia en la versión del macho blanco heterosexual descendiente de europeos para una audiencia que responde a esas mismas características
• Las imágenes recurrentes de cuerpos femeninos sexualmente accesibles presentes en el relato del arte moderno son una forma de masculinizar el museo, que queda así organizado en torno a los miedos, fantasías y deseos de los hombres
• El “verdadero arte” siempre ha sido una propiedad exclusivamente masculina

Debate entre Steinberg y Duncan en Art Journal, 1990

• Steinberg lamenta que Duncan diga que las mujeres no están anatómicamente preparadas para experimentar la obra
• Duncan afirma que la mirada de Steinberg intenta ocultar las cuestiones de género
• Duncan añade que Steinberg puso de manifiesto el falocentrismo de la obra
• Steinberg reprocha a Duncan que no pueda imaginarse que es un hombre al contemplar la obra
• Duncan pide a Steinberg que haga el esfuerzo de “ponderar qué es lo [que] hay de obsceno y degradante en esas Señoritas capaz de repeler e irritar a una mujer”

“New Encounters with Les Demoiselles d’Avignon. Gender, Race, and the Origins of Cubism” de Anna C. Chave, 1994

• Interpretación específica de la obra en claves feministas
• La crítica asume que el supuesto espectador es macho y heterosexual
• Las lecturas que han recibido Las Señoritas no son lecturas hechas por “señoritas”, sino interpretaciones sexistas, heterosexistas, racistas y neocolonialistas
• Aunque Chave no es prostituta, se identifica y empatiza con ellas, pues se considera la idea de que en toda mujer hay una prostituta y viceversa
• Las señoritas de Aviñón perdieron el estatus de madres del arte moderno, el honor de representar el inicio del Cubismo, cuando la crítica empezó a prestar atención al contenido, y, por tanto, cuando se reconoció que eran prostitutas: reconocer que las madres del cubismo eran prostitutas entrañaba admitir que desconocíamos quién era el padre, y peor todavía, dado el contenido “negro” del cuadro, convertir el cubismo en un bastardo negro
• Las señoritas se ve despojada de la condición de “primera obra cubista” cuando pasa a convertirse en la obra clave del “periodo negro” de Picasso.
• Probablemente el cuadro empieza a ser “negro” en el momento en el que la crítica reconoce abierta y unánimemente que estamos ante “putas”
• El contenido del cuadro se percibe como amenazante, es el desafío que suponen para el orden patriarcal establecido las reivindicaciones de la mujer y la propia presencia de “lo negro” en el continente europeo, que causan un enorme temor en el hombre
• Las señoritas representan una amenaza para el hombre porque son un conjunto de mujeres experimentadas y trabajadoras que, aparentemente, ni se dejan intimidar ni reverencian a los hombres que se les acercan
• En el contexto de la ideología que transmite la colección del Museo de Arte Moderno, Las señoritas muestra una utilización del arte africano no como homenaje a lo primitivo, sino como forma de encerrar, acotar, lo “otro”, aquello cuyo salvajismo animal se opone al hombre civilizado

La crítica poscolonialista. El “subalterno”

• Problema de confrontación con “lo primitivo” y “lo otro” no europeo, o no occidental.
• Spivak y Homi Bhabha: si llegamos a la conclusión de que la relación que Picasso establecieron con el arte primitivo fue colonialista, si reconocemos que ellos compartían los prejuicios imperantes en su época, será todo el fundamento del arte moderno lo que resultará puesto en cuestión
• Bajo la política y mentalidad colonial de la Europa del momento, la pregunta es: Las señoritas, ¿es el testimonio de una actitud de integración o de discriminación?
• Leighten: crítica anticolonialista, Picasso africaniza a Las Señoritas para identificarlas con las víctimas de la sociedad moderna y para manifestar su solidaridad con las campañas anticoloniales del momento
• David Lomas: el “canon de deformidad” de Las señoritas supone la alineación de Picasso con las ideas negativas sobre lo primitivo y lo negro
• Simon Gikandi en Picasso, Africa and the Schemata of Difference (2003): enfoque reivindicativo y político. Hay que darle la palabra a las mujeres africanas y afroamericanas y quitar la mordaza que cubre las bocas de los “sujetos subalternos”. No se le da importancia al papel de África en la configuración del arte moderno, no se le da estatuto de “arte” al arte africano, sólo parece importar el valor ritual, no formal, del arte primitivo
• La visión del arte primitivo como místico y mítico procede de informantes europeos, por lo que incluso en el caso de que Picasso cuestionara las prácticas coloniales, acabó reproduciendo el modelo colonialista sobre las sociedades africanas
• Hasta que no se le dé voz a “lo otro”, el relato seguirá siendo incompleto

Estudios subalternos (Chakrabarty):

• Los sujetos subalternos no habrían estado en un estado prepolítico que les apartaba de toda acción histórica, sino que intervienen y “labran su propio destino”

Conclusiones:

• El problema es que los archivos no recogen documentos de los subalternos, así que para trazar esa historia hay que recurrir a otras disciplinas capaces de dar cuenta de las experiencias de los subalternos (economía, sociología, antropología…)
• La historia la escriben los dominadores, así que es difícil conocer la opinión de los subalternos (mujeres o africanos) representados en el cuadro, por lo que parecen quedar condenados a seguir siendo objetos, nunca sujetos de la historia
• Sexualidad femenina y África se encuentran en territorios convergentes, ambos aparecen en Las señoritas bajo la forma de lo bestial, lo irracional, el horror, lo mágico e intuitivo
• Calificativos que más que describir a la mujer, lo africano o lo primitivo, delatan el temor a “lo otro” y la mentalidad de los blancos originarios de la Europa colonial del siglo XX
• Los enfoques poscoloniales y feministas son críticas militantes, cargados de ideología
  Cada época ha tenido su manera de leer las imágenes: “estas ‘lecturas’ nos dicen más cosas sobre la época considerada que sobre los cuadros. Son tanto síntomas como análisis”

La invención del arte: una historia cultural

Larry Shiner

El género del artista

176-179

• La cuestión de la feminización de la artesanía muestra hasta qué punto había profundos prejuicios de género planteados en la separación entre artista y artesano.
• Les corresponde a los hombres desarrollar capacidades intelectuales, mientras que a las mujeres hay que enseñarles “labores” de aficionadas a la costura, danza, canto y dibujo.
• Las mujeres que se atrevían a ejecutar trabajos profesionales como el de pintor o escritor eran consideradas capaces de realizar únicamente géneros menores en esas áreas como en pintura, pintar flores y retratos, y en escritura novelas y pequeñas composiciones líricas.
• Se le atribuyen al hombre capacidades asociadas al genio como la originalidad, la imaginación y la capacidad de creación, mientras se les niega ese genio a las mujeres.
• A las extraordinarias mujeres artistas se las considera como “espíritus masculinos” confinados por error en estructuras femeninas y se consideraban una amenaza para el orden social.
• La nueva idea del genio en el siglo xvm parecía obligar a las mujeres a escoger entre ser un genio o ser una mujer.

El ideal de la “obra de arte”

179-183

• Vieja idea del arte = construcción
• Moderna idea de la Obra de Arte = creación
• La contrapartida de la capacidad creativa del artista masculino era la obra de arte como creación genial.
• Comienzos del siglo XVIII: 
  • La unidad interna e impresión de totalidad eran más importantes que el motivo, tema, mensaje o propósito de la pintura.
  • Las pinturas y las esculturas eran obras acabadas incluso en el marco del viejo sistema arte/artesanía.
  • Las piezas musicales no se consideraban como mundos acabados y completos: los músicos reciclaban partes de sus propias piezas o tomaban prestadas composiciones ajenas (sin regla de originalidad) y se cambiaban incluso mientras se interpretaba.
  • La mayor parte de los compositores no pensaba que sus partituras les sobrevivirían y componían música para acompañar ocasiones.
• Mediados del siglo XVIII:
  • El reciclaje de elementos musicales ajenos cayó en desuso y se comienza a ver las piezas como terminadas.
  • El artista como creador concibe cada obra de arte como si fuera un “mundo posible” o crea una versión ficticia de nuestro mundo real.
  • Se empezó a separar las obras artesanales que “tienen un propósito fuera de ellas mismas” y las obras de arte que “son completas en sí mismas” y que tienen el objetivo de alcanzar “su propia perfección interna”.
  • Idea tradicional = unidad, la coherencia interna se veía afectada por la imitación de la naturaleza y la función de la obra.
  • Nueva idea de la obra de arte = autosuficiente, unidad interna, la obra forma “un pequeño mundo en sí mismo”
• “Obra maestra”:
  • Antaño piezas demostrativas que se usaban para demostrar que el artesano/artista que era un maestro en arte en su gremio o cofradía.
  • Siglo XVIII: fusión con la nueva idea de la obra de arte como creación, la obra maestra era una obra excepcional como mundo autosuficiente, fijo y autónomo.

Del mecenazgo al mercado

183-186

• Antes de la separación del artista y el artesano:
  • Relaciones de mecenazgo, patronazgo y encargo.
  • Los patrones o clientes encargaban poemas, pinturas o composiciones eligiendo tema, tamaño, forma, materiales, etc. Debía satisfacer un propósito y seguir los cánones de belleza, armonía y proporción. Se determinaba un precio en función a los materiales, dificultad, tiempo, reputación del maestro.
  • Posición superior del patrón o mecenas: los artesanos/artistas debían someterse a los deseos de éstos.
• La obra como creación:
  • Los artistas producen por anticipado y más tarde intentan vender su obra a un público por compradores anónimos. Los artistas pueden seguir sus inclinaciones y expresa su personalidad, la cual crea una reputación. Importante la originalidad, expresividad y perfección formal, además de reputación y modas vigentes. La obra de arte no tiene precio y su precio real queda fijado por la reputación del artista y el deseo del comprador.
  • Mercado libre y “liberación” del artista, los compradores se mueven en el mismo plano y la crítica guía los gustos y las tendencias.
  • Si uno quiere ganarse la vida, debe de producir obras que se adecuen a una gama aceptable por el público y los críticos.
  • Transición del “trabajo concreto” al “trabajo abstracto”.
  • Necesidad del artista de mostrar independencia con relación a aquellos cuya aprobación es necesaria para obtener éxito.
  • Nuevas ideas de las bellas artes, el artista y lo estético.
  • Nuevas instituciones: el museo, la sala de conciertos y los derechos de autor.
  • La obra queda desprovista de contexto o de uso

Arte primitivo

364-370

• Principios del siglo XX: fascinación por cualquier cosa “no civilizada” y asimilación del “arte primitivo” por las instituciones artísticas.
• 1980: se ataca al término “primitivo” y se intenta cambiar la terminología, pero la mentalidad sigue ahí aunque se usen otras palabras.
• Los museos empiezan a reflexionar sobre la apropiación de artefactos nativos para convertirlos en arte.
• Se califica el término “primitivo” de etnocéntrico mientras se mantiene la universalidad del “arte”, no aplicable a muchos objetos etnográficos actualmente elevados a la categoría de obra de arte.
• Se promueven sólo aquellas cosas que se adecuan a las ideas europeas de arte, mientras el resto queda relegado a la condición de artesanía, división ajena en las culturas de origen.
• Lo que a nosotros nos parece una división natural entre arte y artesanía resulta meramente arbitrario para quienes no están completamente aculturados e integrados al sistema del arte europeo y norteamericano.
• La división artificial entre arte y artesanía obliga a las artes de esas sociedades a acomodarse a un molde ajeno (el de las bellas artes) o las denigramos como meros oficios:
  • Los objetos creados para turistas no son considerados “auténticos”, sino que son “falsificaciones”, “arte turístico”.
  • En los museos sólo se consideran “auténticos” aquellos objetos que han sido usados en rituales, aunque esos objetos no hayan pretendido ser arte en un principio, al contrario que sucede con nuestro arte.
  • Se entra en una contradicción: sólo los artefactos útiles son elevados a la condición de arte y los artefactos inútiles quedan relegados a la categoría de artesanía.
• Afortunadamente, se empieza a reconocer lo errado de esta separación y se escuchan cada vez más las voces de los nativos.
• Muchos pintores, escultores, músicos y escritores urbanos africanos compiten con éxito en el mercado internacional usando géneros y estilos tribales.

La artesanía como arte

371-376

• “El movimiento de los oficios como arte” pretendía dejar atrás la barrera entre bellas artes y artesanía, pero al final dividió los estudios sobre artesanía en abordajes artísticos o artesanales.
• A partir de los años 50:
  • Los artistas se apropian de los materiales de los artesanos.
  • Los artesanos se apropian de los estilos y los propósitos no funcionales de las bellas artes. Los ceramistas son ahora “escultores de cerámica”, la costura es llamada “arte de la fibra, la madera “el arte de la ebanistería”, el vidrio “el arte del vidrio” y gracias a las feministas, la tapicería se tornó “el arte del tapiz”.
• Años 70: La línea divisoria entre arte y artesanía se había hecho “discontinua”: “la artesanía es arte”. Las obras de la llamada artesanía del tapiz eran realmente “arte” y la función era meramente accidental.
• Años 80: Los partidarios de la asimilación al arte de la artesanía habían tendido a desmerecer a los artesanos tradicionales tratándolos de meros técnicos. Los partidarios de la artesanía y los oficios acusaban a los del arte de traicionar la manufactura y el servicio por un mundo del arte superficial y sometido a las modas.
• Años 90: El valor de la destreza cae muy bajo. A los artistas no les gusta que apelen a su técnica material.
• No es posible superar la dualidad arte/artesanía -como en otras dualidades como cuerpo/mente, hombre/mujer, blanco/negro, donde el segundo término está subordinado al primero- sólo asimilando la artesanía en el arte sin cambiar el arte en sí.

Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art

Lothar Ledderose (ver Diez Mil Cosas)

Introduction

Sistemas modulares: cantidad, variedad y bajo coste

• A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en grandes cantidades
• Idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas o componentes (módulos) que se unían en diferentes combinaciones para producir objetos en grandes cantidades y de gran variedad, además de calidad a bajo coste
• Utilizaron módulos en su lengua, literatura, filosofía y organizaciones sociales, así como en sus artes
• La escritura china es un sistema modular por excelencia (posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en la época premoderna)

Avances

• Finales siglos a.C.
  • los fundidores de bronce empezaron a reproducir piezas idénticas y producían en masa armas y componentes complicados para los carros
  • los constructores ensamblaban conjuntos de soportes a partir de bloques de madera estandarizados
  • la escritura se reproducía en una superficie plana
  • siglo III a.C.: ejército de terracota del Primer Emperador
  • el canciller de este emperador diseñó un tipo de escritura estandarizada y geométrica
• IV-VII d.C.
  • los pintores y escultores budistas produjeron grandes cantidades de figuras y escenas mediante el uso repetitivo de motivos fácilmente identificables
  • se desarrolló la impresión con bloques de madera
  • se codificaron los tipos de escritura
  • surgió una literatura teórica que defendía valores estéticos, como la espontaneidad y la singularidad, en oposición diametral a la producción modular
  • los primeros objetos de arte fueron piezas caligráficas
• XI-XVII d.C.
  • (se inventaron la brújula y la pólvora)
  • se realizaron proyectos de impresión en bloque de enormes dimensiones
  • se inventó la impresión con tipos móviles
  • sistema de arquitectura en el que todas las partes estaban completa y minuciosamente estandarizadas
  • la producción de cerámica se organizó en grandes fábricas
• XVI-XVII d.C.
  • se generalizó la producción industrial de productos manufacturados
  • en 1577, los hornos de la ciudad de Jingdezhen recibieron una orden imperial para entregar 174.700 piezas de porcelana
  • las fábricas textiles y de papel empleaban a más de mil personas
  • aumento sin precedentes de la actividad de la imprenta
  • la definición de arte se amplía más allá de la caligrafía y la pintura para incluir artículos manufacturados como las porcelanas y los platos lacados
  • los contactos entre China y Occidente se hicieron directos y frecuentes (fabricación de seda, técnica de la imprenta…)
• Europa aprendió con entusiasmo de China y adoptó la estandarización de la producción, la división del trabajo y la gestión de las fábricas
• Al introducir las máquinas, los occidentales llevaron la mecanización y la estandarización aún más lejos que los chinos, que siguieron confiando más en el trabajo humano
• En consecuencia, desde el siglo XVIII, los métodos de producción occidentales han tendido a superar a los de China en cuanto a eficiencia

Sociedad

• Mayor logro de China: mantener a un gran número de personas desde el Neolítico y su fuerza motriz ha sido tenerlas dentro de un sistema político y cultural unificado
• La producción en fábricas comenzó muy pronto en China. Gran parte de lo que hoy llamamos arte chino se producía en fábricas (bronce, seda, laca, cerámica, madera…)
• La producción modular contribuye a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia
  • la disponibilidad de numerosos y sofisticados artículos de lujo complació a un gran número de personas, mejoró su calidad de vida y contribuyó a su sentimiento de privilegio
  • en arquitectura, el sistema de módulos permitió la construcción de edificios de madera en todo el imperio que se adaptaban a diversos climas
  • la imprenta difundió la información y los valores sociales por todo el reino, de forma rápida, barata y en grandes cantidades
• La producción modular contribuye así a fomentar la homogeneidad social y la coherencia cultural y política
• Los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los creadores de objetos, y de los propietarios y usuarios: engendran restricciones inflexibles en la sociedad

Creatividad

• Los objetos fabricados pueden compararse con las creaciones de la naturaleza
• Se adoptan principios que la naturaleza utiliza en la creación de objetos y formas:
  • grandes cantidades de unidades
  • construcción de unidades con módulos intercambiables
  • división del trabajo
  • estandarización de las unidades: las imperfecciones intencionadas se explotan de forma creativa, las diez mil hojas de un poderoso roble parecen todas similares, pero la comparación exacta revelará que ninguna de ellas es completamente idéntica
  • crecimiento mediante la adición de nuevos módulos: todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado se añaden nuevos módulos en lugar de seguir creciendo proporcionalmente, este es el principio de una célula que crece hasta un cierto tamaño y luego se divide en dos, o de un árbol que saca una segunda rama en lugar de duplicar el diámetro de la primera
  • escala proporcional en lugar de absoluta: especialmente aplicado en el campo de la arquitectura
  • producción por reproducción: la naturaleza reproduce organismos, ninguno se crea sin precedentes, cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores
• La creatividad humana se describe en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo
• Elogiar a un artista por su “espontaneidad” (ziran) y “naturalidad celestial” (tianran), o decir que ha capturado la vida como lo hace la naturaleza, son los mayores elogios que puede conceder un crítico chino
• En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaban crear según los principios de la naturaleza
• Para los occidentales, la creatividad se reduce a la innovación; los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad
• Los chinos confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.

Las Estatuas También Mueren

Alain Resnais y Chris Marker (YouTube)

• Cuando los hombres mueren, pasan a formar parte de la historia. Cuando las estatuas mueren, pasan a formar parte del arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos “cultura”
• Un objeto muere cuando la mirada viva que lo recorre desaparece.
• Nos es muy difícil interpretar el arte negro: ellos ven su cultura en esos objetos, pero para los occidentales las intenciones con las que se crearon nos son ajenas, nos desconcierta.
• África ha sido desde siempre una tierra de enigmas, los viajeros hablaban de monstruos, de llamas, de apariciones diabólicas. El negro era el color del pecado.
• Tierra de grandes imperios silenciosos, olvidados ya hace mucho, muertos para la historia, por culpa de la llama de los conquistadores.
• Pero sus esculturas hablan una lengua familiar, nuestros ancestros pueden mirarse a la cara, sin bajar su mirada vacía.
• Para nosotros una estatua y una cuchara ornamentada pertenecen a dos órdenes diferentes de arte, para su cultura no es así: un cáliz no es un objeto artístico, sino un objeto de culto: el culto al mundo.
• Toda creación es sagrada, evoca la creación del mundo. Toda creación se mueve bajo los dedos del artista negro.
• Los límites entre artesanía y arte y entre arte y religión son difusos. La estatua negra no es un Dios, es la oración (maternidad, fertilidad, belleza, muerte). Hay menos idolatría aquí que en nuestras estatuas de santos. El objeto aquí no tiene necesidad de existir y servir.
• Máscaras de bestia para rituales: a sus exigencias religiosas le siguen las exigencias comerciales. Dado que los blancos son los compradores, que la demanda es mayor que la oferta, y que hay que ir rápido, el arte negro se convierte en la artesanía autóctona. Se fabrican miles de réplicas de bellas figuras inventadas por la cultura africana. En el país donde cada forma tenía un significado, se crea un arte de bazar.
• Con esa intervención de los blancos, el arte negro se comercializa y se degrada.
• Los negros acaban devolviéndonos la bisutería que los exploradores ofrecían a los salvajes para engatusarlos: un arte en el que los objetos se vuelven decorativos, un arte cosmopolita.
• Somos los marcianos de África. Desembarcamos desde nuestro planeta con nuestra forma de ver las cosas, con nuestra magia blanca y con nuestras máquinas. Curamos a los negros de sus enfermedades pero también los infectamos con las nuestras.
• Aunque pierdan o ganen en el intercambio, su arte no sobrevive en ningún caso.
• Desde las alturas, África es un laboratorio maravilloso donde se prefabrica pacientemente —pese a algún baño de sangre— la clase de negro bueno soñado por los blancos buenos.
• Todo este aparato protector que dio sentido y forma al arte negro se disuelve y desaparece.
• Todo se une contra el arte negro. Atrapado en una encrucijada entre el islam —enemigo de las imágenes—, y el cristianismo —quemador de los ídolos— la cultura africana colapsa.
• A veces el artista negro dice ‘no’. Así surge una nueva forma de arte: el arte de combate. Arte de transición para una época en transición. Arte del presente, entre una grandeza perdida y otra por conquistar. Arte de lo provisional, cuya ambición no es perdurar, sino testimoniar.
• La temática es ese hombre negro, mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra. 
• En este país del obsequio y el intercambio, hemos introducido el dinero. Compramos el trabajo de los negros y lo degradamos. Compramos su arte y lo degradamos.
• Cuando los negros se involucran en la lucha por los derechos laborales, reciben golpes de fusil y de porras. Ese clima de humillación y amenazas conduce al artista negro a una nueva metamorfosis: su papel consiste en devolver los golpes que su hermano recibe en la calle.
• No nos redime encerrar a los negros con su propia celebridad. Nada nos impediría ser, juntos, los herederos de dos pasados, si esa igualdad pudiera recuperarse en el presente.

Soportes, técnicas y lecturas de obras de arte

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/hapec1-historia-del-arte-pasado-y-presente-en-dialogo/

Ensayo sobre Comedian (Cattelan, 2019)

Mireia Collado Ruiz

Maurizio Cattelan, artista contemporáneo italiano conocido por sus polémicas y provocativas obras, presentó en 2019 la obra titulada Comedian en la feria Art Basel en Miami. La instalación era algo muy simple: una banana pegada con cinta adhesiva gris en una pared blanca. Una banana que podríamos encontrar en una frutería, en un desayuno continental de un hotel o en la bolsa del almuerzo de un escolar. Pero ése no es su contexto natural y ella no está donde se supone que debería estar: está pegada en la pared de una feria de arte. La obra se vendió por el controvertido precio de 120.000 dólares. La controversia sólo aumentó cuando otro artista se comió la banana. Finalmente fue retirada porque despertó mucho interés y se había concentrado demasiada gente alrededor de ella. Esta obra plantea un debate enriquecedor sobre cuáles son las fronteras entre el arte y el no arte.

Comedian se considera una obra disruptiva, un antes y un después en la memoria del mundo del arte.(1) En el actual mercado del arte, podríamos pensar que engatusar a los ricos para que compren una banana pegada con cinta adhesiva a la pared es cuanto menos una burla, pero debemos preguntarnos ¿es realmente Comedian una obra de arte? Si seguimos la teoría institucional del arte de George Dickie, la obra posee artisticidad porque la banana está colgada de la pared de una feria de arte, un lugar para la admiración y la compra-venta de arte, por lo tanto, aceptada por el mundo del arte. Hablemos ahora de la teoría del arte como imitación, la mimesis de Aristóteles: Comedian es una banana, es la imitación de la realidad en sí misma a través de un objeto real, es una nueva manera de presentar una banana. Es más que naturaleza muerta: es naturaleza suspendida.(2) Por último, Arthur Coleman Danto y su teoría del fin del arte puede aplicarse también a esta obra: si sólo miramos la banana no podemos saber si es una obra de arte o un objeto cotidiano, el contexto es lo que la convierte en obra de arte, su mensaje lo comunica a través de la reflexión de lo que es arte y lo que no. La belleza no es lo único que representa el arte: el arte implica perdurabilidad en el tiempo y aporta reflexión; aunque puedas llegar a pensar “esto lo podría haber hecho yo”, no lo has hecho tú, lo ha hecho Cattelan.(3)

Ante Comedian, el espectador se queda con la idea del me gusta o no me gusta la banana, se queda únicamente con su color amarillo, con la textura de la cinta que la aprisiona. No tiene ningún modelo para entender por qué el artista ha colgado una banana con una cinta en la pared.(4) Le despierta un sentimiento o una emoción –ya sea risa, estupefacción o ira– y eso dice mucho del receptor, pero nada de la obra que se contempla.(5) Nos podemos posicionar de diferentes maneras, pero no nos podemos quedar sólo con la mirada perceptual o estética, porque entonces nos estamos quedando sólo con la forma y sus colores, con su elemento más externo; lo que necesitamos leer es lo que nos está diciendo, entenderlo y saber interpretarla, en definitiva: mirar, leer, entender, comprender, interpretar y crear un modelo.(6)

Esta obra contemporánea no puede desligarse de uno de los objetos encontrados o ready-made más influyentes en la historia del arte: La fuente (1917), un urinario presentado por Marcel Duchamp en una exposición organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, que introdujo el vanguardismo, rompiendo con las convenciones de la época y demostrando que cualquier objeto cotidiano puede considerarse obra de arte si el artista lo despoja de su contexto original y lo sitúa en un nuevo contexto, en este caso una exposición. La obra fue atribuida a Duchamp, aunque investigaciones recientes apuntan a que la verdadera artífice de la idea fue la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.(7) Su intervención en la obra fue silenciada, pues en el arte, como en muchas otras disciplinas, las mujeres han sido contínuamente relegadas a un segundo plano(8) a causa de los prejuicios de género.(9)

Comedian es una obra trascendental, tiene relación con un significado determinado, en este caso la crítica misma a las modernas instituciones de las Bellas Artes(10) y la reflexión sobre la descontextualización del arte como herramienta creativa y dotadora de originalidad. La creatividad individual es ahora más importante que la acumulación de habilidades artísticas. Podríamos considerar Comedian como una obra posmodernista, que critica la idea de su predecesor -el estilo modernista- de que el arte es algo especial y lejano del gusto popular. En la actualidad, los artistas buscan crear algo que destaque, y lo hacen a través de la experimentación, alejándose así de las viejas ideas. Como nos cuenta Abel Figueres Milà, «[es] la ruptura de la distinción entre arte elevado y arte de masas […] la afirmación de que el arte no contribuye al conocimiento humano y tiene como función la expresión personal, la catarsis y la promoción personal a través del sensacionalismo y el mercado».(11) El arte puede ahora estar hecho de cualquier cosa y puede interpretarse por el espectador de varias maneras. A causa de la globalización y la hiperconectividad que nos otorgan las redes sociales, estamos ante un nuevo paradigma del arte. Es ahora cuando lo cotidiano se vuelve extraordinario. Para entenderlo, hay que concretar que el arte es un reflejo de la sociedad en un determinado período: el arte cambia porque las necesidades de la sociedad cambian. Los estilos no evolucionan, es la sociedad la que evoluciona y el arte es un mero medio que narra su evolución. No puede haber arte sin sociedad ni sociedad sin arte.(12) Citando el lema de la Secesión vienesa del escritor y crítico de arte judeohúngaro Ludwig Hevesi,(13) «A cada época su arte, al arte su libertad» [trad. propia].

Es tremendamente irónico que la obra se llame Comedian: el humor no es lo mismo para todas las personas, algunas pueden llegar a ofenderse con lo que otro considera una simple broma. Lo que busca Comedian es impactarte: que te rías, que la critiques, que te enfades, que te confundas. Es una banana que tiene como sujeto el arte en sí mismo, trata sobre él. Es arte como entretenimiento y como espectáculo, no es una decoración. Arte de selfie que le ha ganado el pulso al mercado del arte: pretende romper con el status quo, mientras es vendida por miles de euros en una feria. Te guste o no Comedian, lo que está claro es que ha despertado conversaciones, intrigas y atención, algo que no toda obra de arte llega a conseguir. La odies o la ames, no puedes ignorarla; la obra vivirá mientras genere nuevas interpretaciones, y los valores dependerán del receptor.(14) Cattelan, bufón o genio, consigue crear una obra icónica y rompedora en la historia del arte. Una composición de cultura pop posmoderna, arte conceptual con un simbolismo y una reflexión intrínsecas de lo que es realmente el arte.

Referencias:

• (1) HENI TALKS. Maurizio Cattelan: Comedian | HENI Talks [vídeo en línea]. 2021 [consulta: 10 de octubre 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CPoODlSIEuM
• (2) Ibid.
• (3) APRENDEMOS JUNTOS 2030. Un viaje por el arte y la música a través de las emociones. Ramon Gener [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hMXe6OF3phM
• (4) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. La construcción del conocimiento en historia del arte [en línea]. Barcelona: UOC, (s.f.) [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236447, 69-71
• (5) UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 1 – Per què un objecte es pot considerar obra d’art? [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0
• (6) Ibid.
• (7) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Los mundos del arte [en línea]. Barcelona: UOC, (s.f.) [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236446, 40
• (8) Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?. En Mujeres, arte y poder y otros ensayos. Barcelona: Paidós, 2022, 167-205. ISBN 9788449339134
• (9) Eʟᴋɪɴs, James. Perfect Stories. En Stories of Art. New York: Routledge, 2002, 117-153. ISBN 9780415939430
• (10) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. ISBN 9788449329920. El concepto de instituciones del moderno sistema de las Bellas Artes aparece recurrentemente en el libro de Shiner.
• (11) Fɪɢᴜᴇʀᴇs Mɪʟà, Abel y Bᴀᴅɪᴀ, Montse. Mundo contemporáneo II. El siglo XX [en línea] Barcelona: UOC, (s.f.) [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/continguts/UW08_74523_01208/Viewer/impr.html, 186
• (12) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, La construcción del conocimiento en historia del arte, 69
• (13) Viena – Secesión [en línea] [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.wien.info/es/turismo-en-viena/monumentos-en-viena/modernismo/secesi%C3%B3n-357928
• (14) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Los mundos del arte, 33

Bibliografía

APRENDEMOS JUNTOS 2030. Un viaje por el arte y la música a través de las emociones. Ramon Gener [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hMXe6OF3phM

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. La construcción del conocimiento en historia del arte [en línea]. Barcelona: UOC, (s.f.) [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236447

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Los mundos del arte [en línea]. Barcelona: UOC, (s.f.) [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236446

Eʟᴋɪɴs, James. Stories of Art. New York, Routledge, 2002

Fɪɢᴜᴇʀᴇs Mɪʟà, Abel y Bᴀᴅɪᴀ, Montse. Mundo contemporáneo II. El siglo XX [en línea] Barcelona: UOC, (s.f.) [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/continguts/UW08_74523_01208/Viewer/impr.html

HENI TALKS. Maurizio Cattelan: Comedian | HENI Talks [vídeo en línea]. 2021 [consulta: 10 de octubre 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CPoODlSIEuM

Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. Mujeres, arte y poder y otros ensayos. Barcelona, Paidós, 2022

Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona, Paidós, 2014

Tʜɪʟʟ, Vanessa. Elsa von Freytag-Loringhoven, the Dada Baroness Who Invented the Readymade. En Artsy [en línea] 2018 [consulta: 11 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-elsa-von-freytag-loringhoven-dada-baroness-invented-readymade

UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 1 – Per què un objecte es pot considerar obra d’art? [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0

UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 2 – El quadrat negre de Malèvitx [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Dqp64FcRvkM

Webgrafía

Made in Catteland [en línea] [consulta: 11 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.madeincatteland.com/

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/apuntes-ha-pec1/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

Historia del Arte: pasado y presente en diálogo

Prueba de Evaluación Continua 1 (PEC1)

Entrega: 14 de octubre 2022, 24:00

Enunciado

Deberéis reflexionar sobre por qué a pesar de que dos objetos sean absolutamente iguales, o se presenten de la misma forma, uno puede ser una obra de arte y el otro no. Para profundizar en esta reflexión, en esta actividad analizaremos la obra de Maurizio Cattelan, Comedian (2019). Nos plantearemos ¿por qué esta pieza es una obra de arte y en cambio un plátano que puedes encontrar en una frutería o un trozo de cinta adhesiva pegada en una pared, no lo son?

La finalidad de esta actividad es comentar y argumentar la artisticidad de un objeto y también reflexionar sobre:

• la idea que es suficiente entrar en un museo y mirar (y con ello ya se entenderá lo que se ve)
• el arte del siglo XX y XXI y otros referentes que no sean del Renacimiento, del Barroco, del Romanticismo o el Impresionismo

Objetivos

• Que el estudiante deje constancia de su comprensión de la importancia del contexto y momento histórico
• Comprensión de la historia del arte como relato no lineal
• Comprensión de dónde radica la artisticidad de un objeto

No es mi opinión ni tampoco un resumen de los recursos.

Ensayo de 3 páginas como máximo.

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

• Joan Campàs Montaner. La construcción del conocimiento en historia del arte (Módulo UOC)
• Joan Campàs Montaner. Los mundos del arte (Módulo UOC)
• Joan Campàs Montaner. Per què un objecte es pot considerar obra d’art? (YouTube)
• Joan Campàs Montaner. El quadrat negre de Malèvitx (YouTube)
• Francesco Bonami. Maurizio Cattelan: Comedian, HENI Talks (YouTube)
• James Elkins. Perfect Stories. Stories of Art.

La construcción del conocimiento en historia del arte

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

Introducción

Cuando decimos que un objeto es artístico

• Ante la gran cantidad y variedad de objetos a los cuales denominamos artísticos -de cualquier lugar, tiempo y cultura- no se puede dar una definición universal y estática de arte, válida para cualquier manifestación artística.
• Se trata de objetos que no siempre han tenido ni el mismo objetivo, ni la misma finalidad, ni siempre han sido considerados como objetos artísticos.
• Hay que decidir pues con qué criterios definiremos un objeto como artístico: donde establecemos la frontera entre lo que es artístico y lo que no lo es.

Arte

• techné (griego): saber hacer algo
• ars (latín)
• El arte no siempre ha recibido la misma consideración y su función ha ido variando a lo largo de la historia.
• Mundo clásico → se distinguía entre artes serviles y artes liberales en función de si su elaboración comportaba trabajo manual o corporal.
• Renacimiento → introdujo el concepto de bellas artes (la belleza era su exclusiva)

Definiciones de actividad artística

• Renacimiento: la imitación (mimesis) de la realidad sensible como medio para conocer la actividad artística
• Romanticismo: la imitación fiel de la naturaleza es un instrumento para investigar la actividad artística
• Platón: el arte tiene que encarnar el mundo de las ideas en formas perceptibles
• Kant: sitúa la actividad artística entre la sensibilidad y la razón
• Marcuse: el arte está vinculado al principio del placer, lo artístico y lo estético se identifican con el impulso de juego y su finalidad ya no es copiar la realidad, sino transformarla

Sobre los orígenes del arte

• Visión obsoleta de la pintura paleolítica: magia para controlar la caza, rituales o culto a la fertilidad.
• En prehistoria, para que una piedra-figura pueda ser considerada como tal, es necesario que evidencie una intervención humana.
• Guijarro de color (objeto más antiguo), no se suele considerar un objeto de arte pero si un inicio de coleccionismo.
• Poliedros: esferas torpes, toscas y de caras desbastadas. No se sabe si tenían un valor de uso o estaban dotadas de un significado que no comprendemos (rituales).
• Bifaces: era más barato producir astillas (y además eran más eficientes), no se sabe porque se tallaban o si tenían valor simbólico, quizá como sistema de canje.
• Venus (mal denominada): piedra-figura retocada para acentuar su parecido natural con una silueta humana.
• Cúpulas: paredes y techos de cuevas recubiertas de cúpulas, parece confirmar la existencia de una producción simbólica rupestre.
• Marcas y pigmentos rojos: guijarro coloreado con incisiones lineales, uso del ocre rojo.
• Ornamentos y colgantes: función simbólica y social que representa al grupo o al individuo, forma de comunicación de una sociedad estructurada.
• Primera pintura rupestre (Australia): Pájaros sin alas. Pintura corporal como arte elemental.
• Instrumentos musicales: artefactos hechos con huesos largos de aves, tradición musical bien establecida,origen de la música. Es probable que hubiera una comunicación visual, corporal y oral compleja.
• Figuras femeninas: imágenes sexuales de vulvas o falos en erección, cuerpos de mujeres con grandes pechos, escenas de parto. Prácticas sexuales o expresión de creencias mágicas y rituales de fecundidad.

Teorías e interpretaciones del arte paleolítico

• Arte por el arte: significado decorativo, búsqueda de la belleza, carácter ocioso. Arte como ornamentación, como manifestación de los momentos de ocio entre los periodos de caza. Grabados y esculturas no tendrían otra finalidad que adornar armas y herramientas o decorar paredes por placer, por la necesidad innata de una expresión estética.
• Totemismo: símbolo que identifica al grupo. Se le atribuyen poderes al tótem (usualmente asociados a un animal), lo respetan y veneran. Relación entre hombre y entorno, flora y fauna. Culto a los antepasados, vinculación del individuo con el tótem del clan.
• Magia-religión: práctica propiciadora, magia simpática. Control e influencia sobre el medio y la caza: actuando sobre la imagen se actúa sobre la realidad. Fecundidad de las especies cazadas. Cueva como santuario: carácter religioso, culto a la fertilidad. Arte de ceremonia o ritual propiciatorio en lugares escondidos (fondo de la cueva) a los no iniciados.
• Organización social: sistema estructurado con carácter religioso, santuario. Caballo-bisonte como hombre-mujer. Evolución lineal y progresiva en 4 períodos o estilos (del simple al complejo).
• Chamanismo por estados de consciencia alterados: los dibujos representan visiones logradas en alucinaciones de los chamanes. El arte facilita las visiones y representa el velo entre el otro mundo y el nuestro.
• El contexto condiciona el arte: patrón interpretativo histórico-cultural. Motivación variada (económica, social, comunicativa, religiosa, simbólica…)

Pintura corporal

• Hipótesis de que el origen del arte podría estar en las pinturas corporales con las que se cubrían las mujeres para disimular el único aspecto externo de su próxima fertilidad (la menstruación) para evitar la existencia de un macho dominante y asegurarse de que el progenitor cuidaba de ella y del recién nacido.
• Diseños de color rojo sangre llevados a cabo sobre el cuerpo con la intención de crear una representación de una falsa menstruación.
• Característica esencial de la sexualidad humana: desaparición de signos visibles de la ovulación.
• Los machos dominantes se dirigirían a las mujeres que tuvieran el periodo y descuidarían a las más necesitadas de apoyo, por eso es posible que las hembras crearan una coalición donde se simulaban menstruaciones falsas a través de cubrirse con pigmentos ocres rojos.
• Cuando los costes de encefalización empiezan a hacerse notar y se necesitan estrategias de cooperación para apoyar a la descendencia, las hembras preferirán a los inversores en lugar de a los dominadores.
• Si la tradición ocre se ha interpretado correctamente, constituye una prueba para el primer «arte» del mundo, un aspecto de la primera forma de cultura simbólica.

Principales corrientes historiográficas

• La historia del arte es una disciplina que se ha ido formando gradualmente, como resultado de la aplicación de unos criterios y unos métodos de investigación sobre un conjunto de objetos denominados obras de arte.
• Objetivo: obra de arte, contemplada desde 2 perspectivas:
  • la interpretación estética
  • la valoración histórica
• Hay distintas concepciones sobre la historia del arte, ya que es difícil encontrar un consenso sobre la artisticidad de las obras de arte. Unos se centran en el estudio de los estilos, otros en la biografía de los artistas, otros en el estudio de las técnicas y procedimientos artísticos, o de los aspectos iconográficos, sociales e ideológicos, etc.
• La subjetividad de los gustos, la multiplicidad de las formas, la incorporación de nuevas tecnologías (cine, televisión, imagen virtual), la pluralidad de manifestaciones formales llevadas a cabo a lo largo de la historia, la amplitud geográfica de estas manifestaciones y la variabilidad de pueblos y culturas, complican todavía más, si cabe, el panorama sobre los contenidos de la historia del arte.
• Hay que recordar, además, que no sabemos exactamente cómo, cuándo y por qué aparece la capacidad simbólica entre los humanos, por eso las explicaciones sobre la necesidad de crear imágenes oscilan desde las motivaciones espirituales (magia, religión, simbolización, comunicación) a materiales (clima, técnicas, recursos). Priorizar y enfatizar alguna de estas variables puede condicionar un determinado enfoque y planteamiento de la historia del arte.
• Las Vite de Vasari:
  • Con Vasari y su libro Vite (1500) empieza propiamente la historiografía artística. 
  • Es la historia de los artistas.
  • El énfasis en la importancia del autor perduró hasta el siglo XVIII. 
  • Planteó la idea evolutiva y progresiva del arte a partir del estilo de los artistas.
  • Su método parte de la idea de que la explicación de la obra de arte se encuentra únicamente en la personalidad del artista que la hizo.
  • Exaltación del artista, único protagonista de la creación artística.

• Winckelmann y la crítica del arte: 
  • Libro: Historia del Arte de la Antigüedad (1764) distingue cuatro fases: el estilo antiguo, el estilo elevado, el estilo bonito y la época de los imitadores.
  • Es la historia de los hechos artísticos.
  • Analiza las causas que determinaron el nacimiento de las formas artísticas de cada momento.
  • Se pone énfasis en el estudio de hechos históricos y geográficos.
  • Comprensión de la obra en sí misma.
  • Definición de la belleza.
  • Análisis descriptivo de las obras.
  • Estudio del origen de los estilos nacionales.
  • Admiración por la Antigüedad griega y la belleza helénica.
  • Rechaza la imitación directa de la naturaleza.
  • La belleza del sexo femenino es relativizada y menospreciada en relación con la del sexo masculino.

• Kant y la crítica del juicio: 
  • Libro: Crítica del juicio (1790)
  • Reflexiona sobre los juicios de la Belleza.
  • Los buenos juicios se basan en características de la obra de arte, no en nosotros y nuestras preferencias.
  • La belleza es lo que gusta de manera desinteresada, universal y necesaria, sin finalidad alguna.
  • gusto: facultad de juzgar lo bello, percepción de lo agradable que produce lo bello, un objeto que es como tiene que ser.
  • Para Kant la estética se experimenta cuando un objeto sensorial estimula nuestras emociones, intelecto e imaginación.
  • La forma y el diseño de un objeto bello son la clave del importante rasgo de la “intencionalidad sin intención”.
  • Descripción de la belleza crucial para las teorías que se plantean el arte en términos de respuesta estética (teorías formalistas y teorías simbólicas).

• Taine y la historiografía positiva: 
  • Libro: Philosophie de l’art (1865)
  • Elabora la teoría del “medio” como causa de la producción artística.
  • La comprensión de una obra de arte sólo es posible si se relaciona con todos los elementos que configuran su medio físico, artístico y cultural.
  • La gestación del arte se encuentra en hechos sociales externos, en ámbitos como la geografía, la economía, la historia o la religión, y esto determina la forma estética.
  • Equipara, las leyes físicas que rigen la naturaleza con las leyes ambientales que condicionan la creación artística.
  • Método que reconoce que la obra de arte no está aislada, hay que buscar conjuntos que la explican.
  • Cataloga las obras de los maestros y discípulos, concretar las atribuciones y escuelas de los artistas.
  • 3 órdenes de factores:
    • La obra total del artista
    • La generación a la que pertenece
    • El mundo que lo rodea
  • Corriente positivista ante el coleccionismo particular y la necesidad de catalogación de las obras de los museos.

• Burckhardt y la historia de la cultura: 
  • Libro: Cultura del Renacimiento en Italia (1860)
  • Historia de la cultura.
  • Superación del positivismo, continúa los planteamientos de Winckelmann.
  • El valor de una obra de arte reside en el hecho de que los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han quedado incrustados en ella, refleja la vida y la cultura de un pueblo.
  • Zeigeist o espíritu de la época

• Alois Riegl y la Escuela de Viena: 
  • Historia de los estilos y las formas (formalismo).
  • Acentúa el valor de la forma representativa.
  • Insiste en el análisis explicativo y descriptivo de los cambios de las formas, relegando a un segundo lugar el conocimiento del autor, del medio o del contenido.
  • Interés en la obra de arte como hecho estético concreto.
  • Potencia el valor de las formas como lenguaje.
  • La belleza es algo puramente formal, relaciones de líneas y colores, ajena a cualquier referencia a una realidad natural.
  • La actividad artística es en cada época y lugar la ejecución de una voluntad artística.
  • Es la evolución de esta voluntad la causa de los cambios en los estilos, los movimientos o las épocas artísticas.
  • El principio del arte es siempre el mismo: una voluntad artística que se expresa de diferentes maneras.
  • Ni la invención de nuevos temas, ni la utilización de nuevos motivos, ni el descubrimiento de nuevas técnicas explican la evolución artística.
  • Hay una serie de formas invariables a lo largo de la historia y lo que ha ido cambiando ha sido la interpretación que se ha dado a estas formas.
  • Se supera la tradicional distinción entre artes mayores y menores, recuperando periodos artísticos ignorados o negados.

• Heinrich Wölfflin y el análisis estilístico: 
  • Libro: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915)
  • Historia de las visiones del mundo, el arte es la expresión de la percepción y la praxis artística, el perfeccionamiento de cada una de las visiones.
  • Desarrolla las ideas formalistas de Riegl.
  • Considera que los principios de interpretación de la obra de arte y de la historia tienen una naturaleza psicológica.
  • Utiliza el concepto de empatía para explicar que la percepción no consiste en recibir pasivamente una serie de estímulos, sino que proyectamos sobre el objeto elementos que pertenecen a nuestros sentimientos, actitudes y valores.
  • No le interesa el estudio del contenido –lo que dice el arte– sino cómo lo dice, es decir, los medios de los que se sirve el artista para expresar algo.
  • Se propone una historia del arte sin nombres.

• Panofsky y la iconografía:
  • Historia de las ideas y las imágenes.
  • Interpretación de la obra: valora la obra de arte como un mundo en sí mismo, portador de intereses formales y significativos.
  • (Aby Warburg) Estudio de los temas: contenido de la obra, contexto literario y cultural.
  • Método iconográfico de Erwin Panofsky:
    • Descripción preiconográfica (percepción del contenido primario de las formas como representación de objetos naturales y sus relaciones y cualidades expresivas)
    • Análisis iconográfico (percepción del contenido secundario, al identificar imágenes, historias y alegorías, relacionando motivos y composiciones con temas y conceptos; implica descripción y no interpretación)
    • Análisis iconológico (percepción del significado intrínseco o contenido; verdadero objetivo del análisis de la obra de arte; prestar atención a procedimientos técnicos, rasgos de estilo, estructuras de composición y temas iconográficos)
  • (Ernst Gombrich): “El Arte, en realidad, no existe. Tan solo hay artistas”
    • Psicología: se examina la manera en que el espectador observa las obras de arte (se tiende a ver aquello que se espera ver).
    • Método científico: cuestiona muchas de las visiones ortodoxas y opiniones preconcebidas sobre la percepción visual.
    • Uno de los objetivos del arte es crear ilusión de realidad; la cuestión reside en averiguar cómo se consigue.
    • No existe una mirada neutra: nuestras experiencias pasadas y expectativas, nuestros deseos y conocimientos determinan nuestra percepción.
    • El artista no pinta lo que ve, sino que ve lo que pinta.
    • El artista no copia sino que traduce su percepción al lenguaje de la representación (lenguaje que posee reglas, historia y tiene que ser aprendido)
    • El artista no tiene una sensibilidad especial ni una capacidad expresiva innata sino que aprende una técnica, domina un material, se enfrenta a un problema y mediante la manipulación de una técnica y un lenguaje consigue crear obras que ilusionan.

• Marxismo y crítica social del arte: 
  • Sociología del arte.
  • Desautomatización (el arte no pertenece a la estética)
  • Desidealización (no es un valor absoluto)
  • Crítica de la tradición estética (sinónimo de elitismo, de individualismo y de espiritualismo)
  • Considera que para estudiar, analizar y tratar de comprender la producción artística es necesario:
    • Establecer las condiciones económicas y sociales que constituyeron el campo artístico.
    • Elaborar una historia de las instituciones específicas imprescindibles para la producción artística (talleres, salones, academias, museos, bienales…) y para el consumo (galerías, marchantes…)
    • Analizar las acciones y reivindicaciones de los propios artistas para convertirse en únicos jueces de la producción artística
    • Contextualizar las obras restituyendo su función religiosa, política… que los museos han suprimido (ya que promueven la contemplación pura y la visión desinteresada)
    • Estética con conceptos importados de la tradición teológica (artista como creador dotado de una facultad casi divina: imaginación)
    • Definir las categorías de la percepción no como universales y eternas, sino como categorías históricas (el placer estético son un privilegio de quienes tienen acceso a la cultura)
    • Desvelar las condiciones sociales de la demanda de arte y del interés por un determinado género o tema.
  • Fundamento de la crítica social del arte (Marx y Engels)
  • Importancia del contexto material de producción (arte en un determinado medio geográfico y material)
  • El arte forma parte de la ideología (justificación de un orden social existente)
  • Relaciones entre arte y sociedad → el poder ha intentado restablecer el orden cuando el orden se ve amenazado.
  • Es el público el que determina la obra de arte (los gustos no son homogéneos en cada época histórica ni en las diferentes clases sociales, lo que causa la existencia de distintos estilos simultáneos)
  • Las obras de arte se pueden interpretar como reflejo de las condiciones socioeconómicas.
  • El arte como producto de la sociedad y la sociedad como producto del arte (todo arte está condicionado socialmente, otorgando al consumidor un valor protagonista en la creación de la obra)
  • Arte como denuncia contra la negatividad, combate contra la alienación, iluminación de conciencias, de afirmación de la libertad.
  • Entendida como expresión de la lucha de clases, concibe el arte como superestructura (las imágenes representan los valores y las creencias de la clase que lo financia) condicionada por una determinada situación económica.
  • La historia del arte es una historia ideológica mostrada en imágenes.

El concepto de arte

¿Qué es el arte?

• El arte ha sido creado como herramienta, y sólo la consciencia de la decadencia de una élite (finales XVIII y principios del XX) ha podido utilizar el arte como experiencia estética
• El arte es una manera de hacer las cosas (en el aspecto constructivo) para los humanos y una manera de comunicarse (en el aspecto expresivo)
• Es inseparable de toda forma de trabajo y de lenguaje
• Preguntarse por el origen del arte es preguntarse a qué necesidades constructivas y comunicativas necesitaba hacer frente nuestro más lejano ancestro.
• El artista fue quien supo captar estas necesidades y codificarlas de forma que pudiera influir sobre su sociedad.
• El conjunto de lo que denominamos obras de arte son formas de trabajo cuya finalidad y utilidad no es tan pragmática y utilitaria como codificadora de las relaciones y de los espacios sociales humanos.
• Comprender una obra de arte significa descifrar los códigos que contiene e intentar averiguar cómo incidió sobre el grupo o sociedad.
• Los bienes culturales o artísticos construyen una red de significados, que responden a necesidades de comunicar, construir, visibilizar, identificar, persuadir, seducir, manipular… para una determinada sociedad
• Son los receptores quienes otorgan valor significativo a determinados objetos
• El artista es el encargado de traducir en imágenes, formas, praxis, movimientos, música… estos códigos sociales
• No puede haber arte sin sociedad y sociedad sin arte
• El arte no representa la realidad, sino que la construye

¿Cuál es la diferencia entre un objeto considerado obra de arte y otro, que puede ser idéntico al primero, pero no lo es?

• De 2 objetos iguales, uno puede ser una obra de arte y el otro no.
• Un objeto puede ser artístico independientemente de su condición material y calidad estética
• No se trata solo de observar las cualidades de un objeto al margen de su finalidad o función (como nos enseñó Duchamp y sus ready-mades)
• Ni de afirmar que todo es arte, solo porque alguien lo diga
• Una obra de arte es una obra sobre algo, trata de algo
• Aquello que no es una obra de arte no lo es porque no trata sobre algo: su significado se agota en su función, le falta el ser-sobre-algo (aboutness)

Una cartulina negra en una librería no es una obra de arte, no es sobre nada; el Cuadrado en negro de Malévich es una obra de arte porque es sobre el mundo de entre las dos revoluciones rusas (1905 y 1917), sobre la aspiración bolchevique de crear una nueva sociedad, sobre la necesidad de un nuevo arte que parta de cero para hacerla posible. La obra de Malévich es una utopía; la cartulina, no.

¿Y cómo se puede saber si una cosa es sobre algo o no?

• Una cosa se hace arte mediante la posibilidad de su interpretación, de poder leerla.
• Si un objeto o proceso no admite interpretación o no la necesita, no consideramos que tenga que ser estudiado como arte.
• Lo que otorga el estatus de obra de arte no son las cualidades o valores formales del objeto sino el receptor que, a partir de una determinada lectura, elabora una interpretación, la cual le tendría
• que permitir situarse en el consenso o el disenso respecto a la cultura de su grupo.
• Analizar praxis artísticas desde la perspectiva del arte es aprender a leer, a interpretar objetos, a buscar sobre qué trata la obra, a saber crear modelos que expliquen cómo funciona.

Un retrato, por ejemplo, de un comerciante del siglo XVI no puede tratar sobre lo mismo que un retrato de un comerciante del siglo XXI, por mucho que se asemejen formalmente.

Existe, una gran diferencia entre una obra abstracta hecha de manchas de color por Edwin Parker (Cy) Twombly y un cuadro hecho de manchas de color por un grupo de niños de seis años.
Recordemos que en la feria ARCO de arte contemporáneo de Madrid del 2007, se colgó un cuadro pintado por niños de 2 y 3 años y se pidió la opinión sobre el cuadro a los visitantes. Algunas respuestas: «Es un cuadro complejo con mucha meditación detrás, un pintor con mucha experiencia»; «Esta obra tiene una gran carga erótica... posiblemente reprimida».

• La comprensión de una obra de arte o de una praxis artística –sea de la época que sea– exige una comprensión profunda de su contexto de producción-distribución-recepción.
• Un objeto, praxis o proceso deviene obra de arte cuando alguien lo sabe leer.
• Sin lectura, vemos la obra, el objeto, no la obra de arte.
• Que un objeto sea o no una obra de arte no depende, por lo tanto, de su calidad material, de su estética, de si me gusta o no, de si me comunica un sentimiento o sensación…, sino de su capacidad de ser interpretada.
• Mirar una obra es construir un modelo interpretativo que permita descodificar no solo sobre qué trata, sino también cómo se ha materializado este contenido precisamente de este modo y no de otro.

La diferenciación de Roland Barthes entre obra y texto: obra hay una, textos, muchos.

¿Cómo podemos elaborar una explicación sobre una obra de arte?

Algunos relojes pueden gustarnos y otros no, pero opinar sobre ellos no nos hará aprender de cómo funcionan. Si no pudiéramos abrir el reloj para ver lo que contiene dentro, tendríamos que crear un modelo para darle una explicación a sus comportamientos (método científico).

• Creando un modelo que intente explicar todo lo que sucede exteriormente.
• La creación de modelos es uno de los mecanismos fundamentales del método científico.
• El modelo sería válido siempre y cuando permitiera explicar todas las manifestaciones y comportamientos de cada reloj.
• En el supuesto de que alguien observara que el modelo no explica una determinada acción, el modelo quedaría falseado y construiríamos otro.

Sobre las obras de arte, bienes culturales o praxis artísticas podemos dirigir una mirada estética y describir las sensaciones y emociones que nos desvelan, o podemos construir un modelo que permita explicar por qué se muestra lo que se muestra como se muestra, y por qué se esconde lo que se esconde y a través de qué.

Los mundos del arte

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte?

Joan Campàs Montaner (YouTube)

Objeto artístico: ¿qué le da la categoría de artisticidad?

Aboutness
La mirada artística: ¿por qué un objeto artístico es artístico?
¿Qué tiene que ver el arte con la estética?

• ¿Por qué un objeto artístico es artístico y no un objeto normal, y viceversa, por qué un objeto cotidiano normal no se convierte en artístico?
• Si se miran muchas de las obras contemporáneas, uno tiene la sensación de una cierta extrañeza, delante de un cuadro inmenso y prácticamente blanco: ¿qué nos dice? ¿qué nos sugiere? ¿por qué está ahí? ¿qué podemos hacer nosotros delante de ese objeto?

Listón de madera: es una obra que desde la perspectiva del planteamiento aristotélico y de la teoría de la mímesis, sería una obra absolutamente artística porque es la máxima similitud del objeto con un objeto real

• Ante un objeto, podemos tener diversas percepciones o nos podemos posicionar frente a él de diferentes maneras, pero no nos podemos quedar sólo con la mirada superficial y perceptiva (estética), porque entonces nos estamos quedando sólo con la forma, es decir con su elemento más superficial, más externo. No hay suficiente con saber ver una forma, sino que necesitamos leer lo que nos está diciendo y saber interpretarla.
• Delante de una obra, lo que tenemos que hacer es mirar, leer, entender e interpretar. Sin estas 4 actitudes o acciones nos será complicado saber por qué una obra es una obra de arte.
• Para leer arte hace falta obviamente saber leer, no hay suficiente con saber mirar y para interpretar, para saber el significado, para entender el contenido, se necesita estudiar Historia del Arte.
• 2 objetos iguales pueden no ser ambos una obra de arte. ¿Dónde radica la artisticidad? ¿Dónde está el elemento diferenciador de un objeto común y una obra de arte? ¿Por qué hay “cosas” que son consideradas obra de arte y otras no lo son? ¿Qué hace que no todos los objetos que nos envuelven sean considerados obras de arte? ¿Qué necesita una producción (ya sea un objeto, instalación, una performance, un ambiente, una idea…) para ser considerada obra de arte?

Consideraciones metodológicas:
- No existe arte antes del siglo XVIII
- Actualmente se hacen “objetos artísticos”, es decir, productos que no tienen otra función que la de “ser arte”
- Pensar en la metáfora del reloj

• Simplificando, diríamos que el objeto de arte no aparece hasta finales del siglo XVIII. Antes habían imágenes: imágenes de piedad, imágenes de propaganda política, imágenes de propaganda religiosa. Antes, delante de una imagen se rezaba.
• A finales del siglo XVIII aparecen los museos.
• La obra se arranca de su contexto y se pone dentro de una vitrina. Ya no tiene la función por la cual se había creado (despertar devoción o emoción, decorar). Cuando está en el museo únicamente se ve la forma, se verían unos elementos, estatua, talla de una época concreta… y su función ha cambiado. Es el hecho de estar en un museo lo que le otorga a un objeto la cualidad artística. El hecho de quitarle, de desprenderse de su contexto significativo, de quitarle toda función para la cual fue producida y reducirla a una mera contemplación estética.
• El problema que tenemos hoy en día es que muchos museos son creados -sobretodo museos de arte contemporáneo- para que los artistas creen objetos que de entrada son objetos de arte. Es decir, no son objetos que explican una historia, que tengan siquiera un función, que sirvan para contar a la gente una determinada historia o dogma difícil de comprender, sino que hacen objetos para ser contemplados.
• Un objeto cuya función es únicamente ser contemplado es mucho más difícil de analizar que un objeto del cual sabemos cuál es su función, cuál es su historia, a quién se dirigía, quién era su mecenas, etc.
• Por lo tanto, ¿cómo nos posicionamos delante de este tipo de obras que han sido creadas para la mera contemplación ¿cómo podemos analizar una obra de arte en general?
• Recuperando la idea de Einstein, cuando habla del método científico. El científico ha de crear un modelo que explique por qué un objeto funciona como funciona. Es decir, crear un modelo: un modelo que intente explicar lo que vemos o estamos viendo. Somos conscientes que de entrada nunca podremos ver “eso” que intentamos explicar, como pasa con las subpartículas atómicas.
• Un científico crea modelos. Un historiador del arte crea modelos, es el mismo caso.
• Estudiar arte quiere decir saber crear modelos para entender qué es lo que hay detrás del color, de la forma, del movimiento, de la pura superficie.
• No todas las obras despiertan las mismas emociones o sentimientos a gente diversa. Crear modelos sería el último aspecto de la evolución que hemos ido trazando para realmente captar cual es el contenido de la obra en cuestión: mirar, leer, entender, interpretar, crear un modelo.

¿Dónde está el componente artístico, la artisticidad?
- ¿en la intención del autor y sus habilidades y competencias?
- ¿en el objeto, su forma, propiedades, cualidades materiales, técnica, textura y contenido?
- ¿en la mirada del espectador? ¿en los sentimientos que le despierta?

Teorías hay muchas.

George Dickie: Teoría institucional del arte

Un objeto es artístico cuando el mundo del arte lo considera artístico

• Arte es todo artefacto al cual alguien que actúa en nombre de una institución oficial (museo, galería, crítico, revista…) le ha conferido ese rango.
• Un objeto es bautizado como “artístico” si es aceptado por el “mundo del arte” y es comprado por coleccionistas
• ¿Qué pasa cuando un objeto no es aceptado inmediatamente como arte?

La teoría del arte como mímesis de Aristóteles en el libro La Poética

• El arte como imitación de la naturaleza, de la vida, de los actos y de la acción humana.
• La imitación es una cosa natural que gusta a los humanos y de la cual se aprende y además da satisfacción y placer
• El arte puede educar a través de los sentidos, llevando a la mente los sentimientos
• Si una obra (tragedia) muestra cómo se enfoca en la adversidad una persona buena, suscita una purificación o catarsis por medio de las emociones del temor y la compasión.
• A través de esta imitación, podemos educar a las personas, podemos evocar sentimientos.
• El problema es que el arte prácticamente no ha imitado nunca, ha construido nuevas realidades, ha construido nuevas maneras de presentarse, ha construido nuevos modelos de entender conceptos, de interpretar y de relacionarse con la realidad.

Arthur Coleman Danto: El fin del arte, la muerte del arte

• Fin del arte o muerte del arte no en el sentido de que no se está haciendo arte, sino en el sentido de que obras de arte y objetos cotidianos son ya prácticamente irreconocibles.
• Ya no sabemos dónde empieza una obra de arte y donde está un objeto de uso cotidiano.
• Una obra de arte es un objeto al cual una teoría y contexto convenientes lo convierten en obra de arte.
• Una obra de arte es un objeto que incorpora un significado (aboutness)
• Todo puede ser una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal.
• ¿Cómo comunica una obra de arte su mensaje? ¿Cómo encontrar su significado, contenido y valor?
• La respuesta la podemos encontrar en estudiar Historia del Arte y ver cómo se crean las diferentes interpretaciones.

El cuadrado negro de Malèvich

Joan Campàs Montaner (YouTube)

De entrada podemos pensar que es simplemente un cuadrado negro, por lo tanto no podemos decir de él gran cosa, se nos hace difícil de entender su significado, el por qué puede ser un objeto de arte o una obra de arte o qué podemos hacer nosotros, como espectadores, delante de este objeto. Puedes pensar que lo ha podido hacer un niño pequeño.

Intentemos entonces deconstruir un poco y explicar qué puede haber detrás de estos objetos que conforman una obra de arte.

• Contexto histórico
• Contexto artístico
• Concreción

Por lo tanto, al recibir una obra de arte, la afrontamos viendo el contexto histórico y artístico y después concretando lo simbólico.

El cuadrado negro de Malevich

• Es una especie de símbolo para generar una nueva cultura estética, que se opone directamente a la copia de lo natural, a la mímesis.
• Quiere crear la base del fundamento estético para una nueva sociedad, para un nuevo orden mundial.
• Es la afirmación de un nuevo lenguaje visual… es una utopía estética.
• El negro es un color que no existe en la naturaleza, es antipintura.
• El cuadrado no existe en la naturaleza, es una antiforma.
• No hay nada que lo conecte a la realidad, es una pura idea, es partir de cero.
• El color negro y el cuadrado serían esta base a partir de la cual Malevich propone que para crear una nueva sociedad, hay que partir de un nuevo modelo estético.

Maurizio Cattelan: Comedian, HENI Talks

Francesco Bonami (YouTube)

• Creó sensación que perduró y sigue perdurando en la memoria del mundo del arte y del mundo en general.
• Creó un símbolo que fue más allá de la frontera del arte, más allá de la feria del arte e invadió la imaginación colectiva del mundo.
• Comedian es una pieza de arte creada por el artista italiano Maurizio Cattelan, fue presentada en el Art Basel Miami y en Perú Tang Gallery y consiste en algo muy simple: una banana pegada con una cinta de carrocero a una gran pared blanca.
• Se supone que la banana tenía que ser cambiada cada 2-3 semanas. Si quieres adquirir Comedian, recibirás un manual de 14 páginas de cómo presentar Comedian así que no creas que tienes una banana y una cinta y puedes hacer Comedian. Tienes que seguir instrucciones específicas: la altura a la que está respecto al suelo, la dirección de la banana…
• Algunas personas se centran en la banana, otras en la cinta de carrocero.
• Creo que cuando la banana fue expuesta, primero se la entendió como una broma, y después se convirtió en una gran sensación para el público de las ferias de arte. Puede que fuera el principio del final de la feria de arte de Miami, los otros vendedores estaban muy enfadados por la aparición de la banana, porque la gente se arremolinaba alrededor de la banana y se olvidaban de las otras obras de artes allí expuestas para ser vendidas.
• En términos de impacto y de daño al mercado del arte, fue una explosión.
• Había tanta gente queriendo ver la banana que al final se retiró por cuestiones de seguridad. Ahora es inimaginable pensar en tal multitud contemplando esa obra debido al covid, pero en ése momento se podía ver una larga fila de gente esperando hacerse un selfie con la banana.
• Otro artista de la feria cogió la banana y se la comió, ése fue el pico de la vida de la banana.
• Comedian es un título interesante, pues un comediante es alguien que te hace reír, pero también habla de algo muy serio: habla de un tema serio. Comedian te hace reír, puede que también te haga cabrearte, y también refleja ese sujeto serio: el arte. Es el propósito principal de la obra. Algunas personas la consideran una cosa, otras una broma (puede que de mal gusto), otras una provocación. Lo que te haga sentir no la convierte en arte, pero se acerca al propósito del arte: el buen arte puede que no sea bello, parece que no es arte, pero si te hace pensar, se acerca al objetivo de una obra de arte.
• Se necesita tener aniversarios en el arte, necesitas un corte en la línea del tiempo, si no tienes ese break, se convierte en sólo tiempo y pierdes el sentido del espacio, tiempo… No importa si la gente considera un objeto como obra de arte, pero ambos La Fuente de Duchamp y Comedian de Maurizio Cattelan, Artist’s Shit de Piero Manzoni, Empty Shoe Box de Gabriel Orozco, son breaks en el flow de la historia del arte y cuando estos breaks ocurren, la gente empieza a reconsiderar la historia del arte, de la escultura… Ahí empezamos a pensar en las masterpieces reales.
• Así que en lo que uno ve una broma, otros pueden revalorar su posición en relación con los trabajos de arte.
• Las naturalezas muertas son un sujeto que ha sido muy popular en la historia del arte, eran adquiridas por ricos comerciantes y gente de negocio por estatus quo. Pones una preciosa naturaleza muerta en el salón y creas algo muy precioso y te estableces como una persona adinerada. La banana es naturaleza muerta en ese sentido, pero es también un gesto que más que naturaleza muerta, es naturaleza suspendida. Suspendes la naturaleza y en ese momento empiezas a pensar más sobre lo que es el arte y lo que se supone que el arte hace en nuestras vidas. ¿Es el arte una producto que la gente adquiere como cualquier otro o el arte es un contenedor de un mensaje y no importa lo que es el contenedor, sino lo importante es lo que dice y lo que transmite al espectador?
• Ese es el valor de la banana, un par de coleccionistas lo compraron por unos 120.000 dólares, y el museo Guggenheim lo aceptó la donación de la banana en su colección.
• El artista fue perspicaz y un mago del marketing, un comunicador que sabía que había creado algo de ruido alrededor de la banana, pero puede que no esperara crear tanto ruido y hacer de la banana una de las más famosas obras de arte de principios del siglo XXI y probablemente de la historia del arte en general.
• De Maurizio Cattelan podemos decir que es un individuo milagroso, se dice que no pensaba ser un artista, era una persona normal que quería decir algo al mundo y encontró en el arte la herramienta que necesitaba para ello.
• Nació en Padova en 1960 y poco a poco fue cogiendo fama en los noventa con su famoso Pope hit by a meteorite (La Nona Ora, 1999) y esa obra le puso en el escenario de la fama del mundo del arte. Desde entonces, se desarrolló más en el trabajo artístico real, fue una persona situacional, creaba situaciones más que obras de arte físicas. Con Comedian, volvió a sus orígenes de su verdadero espíritu, el que sorprendió no sólo al mundo del arte, sino que al mundo en general.
• El arte de Maurizio Cattelan es chocante y golpea nuestra sensibilidad y nuestro entendimiento del arte, en el lugar preciso.
• Cattelan inventó su propio lenguaje, cogiendo el objeto del mundo y poniéndole dentro contenido que antes no existía. Es lo que se supone que un artista debe hacer: usar el mundo y rellenarlo, aunque sea de la manera más simple.
• La banana y Cattelan en general es más un filósofo que un artista visual, creó una filosofía alrededor del arte, creó una filosofía alrededor de objetos. Es lo que hace importante a ese lenguaje y lo que hace de él una figura importante en la historia del arte y de la historia de la comunicación.

Maurizio Cattelan: Wikipedia

• Artista contemporaneo italiano
• Nació en Padua en 1960
• Conocido por sus obras polémicas
• El museo Guggenheim le dedicó una exposición retrospectiva en el año 2012
• Género: Arte conceptual e instalación
• Combina escultura con acción artística (performance), con acciones controvertidas
• Las obras de Cattelan se caracterizan por incluir humor y sátira, lo que ha generado controversias
• Este sello ha hecho que a veces se le considere en la escena artística como un bromista o un bufón
• Ha sido definido como uno de los grandes artistas post-duchampianos
• Fiel a su estilo provocador, Cattelan sorprendió a los visitantes de la edición 2019 de la feria Art Basel de Miami con Comedian, una banana pegada a la pared con un pedazo de cinta adhesiva

Comedian

• Maurizio Cattelan presentó una obra titulada Comediante, en la feria Art Basel en Miami en el año 2019.
• La obra consistió en un plátano o banana que el asistente del galerista compró en una tienda de Miami, el cual estaba sujeto con una cinta adhesiva gris en una pared blanca.
• La pieza, con tres versiones (todas vendidas durante la feria) tenían un valor de 120,000 dólares estadounidenses.
• La pieza, de por sí polémica, aumentó su notoriedad cuando un artista, David Datuna, decidió tomar la obra y comérsela, acto que fue grabado por los asistentes de la feria.
• Al acto de comer la obra de Cattelan, Datuna la denominó Hungry artist (artista hambriento)
• Emmanuel Perrotin, el galerista que exhibe el trabajo, dijo que Comediante es “un símbolo del comercio mundial, un doble sentido, así como un dispositivo clásico para el humor”
• Newsweek la llamó “obra de arte minimalista humorística”
• La pieza se comparó con la fruta pop art de Andy Warhol de 1967
• En la mañana del domingo 8 de diciembre de 2019, Comediante fue retirado de la feria porque las multitudes que hacían cola para ver la pieza causaron suficiente conmoción, los curadores temían que otro arte se dañara
• Una banana que podríamos encontrar en una frutería, en la bolsa del almuerzo de un niño, en un desayuno continental. Pero no está donde debe estar, en su contexto natural. Está en una feria de arte
• El buen arte te hace reflexionar
• Te guste o no Comedian, te haga reír o te enfade, lo que está claro es que ha despertado conversaciones, intrigas y atención, algo que no toda obra de arte llega a conseguir.
• Trayectoria de MC: Pocos artistas consiguen crear una obra icónica y perdurable en la historia del arte, Cattelan lo ha conseguido con la mayoría de sus obras, sean de tu agrado o no
• Cultura pop
• Simbolismo y reflexión
• Composición simple
• Un bufón que más allá de sus provocaciones, te hace reflexionar.
• Irónico y provocativo
• Comedian fue una obra disruptiva, un antes y un después en la Historia del Arte, quizá incluso irrespetuosa con las demás obras de la feria.
• Es ganarse a pulso al mercado del arte
• Comedian busca un impacto inmediato: una carcajada, una crítica mordaz, enfado, confusión, total rechazo o reflexión sobre qué es arte y qué no
• Es arte como entretenimiento, como reflexión, no es decoración
• Su propósito es hacerte reflexionar
• El arte cambia porque la sociedad cambia
• El arte sirve a la sociedad
• El arte es un reflejo de la sociedad en un determinado período
• Las necesidades de la sociedad cambian, y el arte es el medio con el que reflejar esos cambios
• Lo cotidiano se vuelve excepcional con los ready-made (objetos cotidianos elevados a la categoría de arte)
• En los últimos años son numerosas las voces que la señalan como la creadora de la Fuente, el urinario atribuido a Marcel Duchamp que en 2004 fue votado como la obra más influyente del siglo XX

Perfect Stories

James Elkins (ver Historias Perfectas)

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/03/historias-perfectas-de-james-elkins/

⚠️ Disclaimer: esta traducción es propia, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

La pregunta principal sobre cómo contar la historia del arte que se debate en muchos países es: ¿Cómo es posible ser justos con todas las culturas y al mismo tiempo contar una historia del arte que es “nuestra historia”, adaptada a nuestra cultura y nuestras necesidades?

12 objetivos

(a menudo incompatibles entre sí) para un libro óptimo de historia del arte:

1. Reducir el énfasis en el arte europeo y adquirir algún principio de representación justa;
2. Abrir la cuestión del género y privilegiar a las artistas femeninas allí donde han sido omitidas o marginadas;
3. Hablar de manera responsable sobre la raza y los artistas minoritarios;
4. Evitar el énfasis en los principales medios de la pintura, la escultura y la arquitectura;
5. Criticar el canon de las obras maestras;
6. Encontrar lugares para teorías visuales como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción;
7. Escapar de la historia del estilo, contando la historia de las sociedades, el mecenazgo y la relación entre la vida privada y la pública;
8. Evitar la apariencia de neutralidad ideológica elogiando o criticando honestamente las obras de arte;
9. Crear transiciones más suaves entre las secciones cronológicas del libro y también entre las descripciones de la técnica, el simbolismo, el estilo y el significado social;
10. Maximizar la cantidad de imágenes y de texto que se puede comprimir significativamente en un solo volumen;
11. Borrar los restos del pensamiento hegeliano, para que los períodos no se presenten como eslabones de una cadena y las obras de arte no se describan como radios de la rueda del Zeitgeist unificado;
12. Tratar el arte realizado hasta la misma fecha de publicación, en lugar de detenerse en los últimos años del siglo XX.

Ha habido intentos de abordar cada uno de estos problemas.

1. Encontrar espacio para el material no occidental

Sólo conozco un texto occidental importante que elude el primer problema (encontrar espacio para el material no occidental): la quinta edición de la History of Art (1997) de H. W. Janson. Omite el material no occidental únicamente para aprovechar su punto fuerte, que es un relato detallado de la tradición occidental. Esto puede parecer razonable, salvo que la exclusión del arte no occidental sólo aplaza la cuestión de cómo debe enseñarse en el resto del mundo (presumiblemente en un curso complementario, tal vez el año siguiente al estudio occidental). El hecho es que no existe un volumen complementario que pueda parecer igual al de Janson, porque nadie sabe cómo escribir un libro así. Cuando se publicó por primera vez la History of [Western] Art de Janson, se vendió un libro de bolsillo más pequeño con material no occidental desechado, envuelto con el volumen principal, como si se tratara de una dependencia de Occidente. El editor, Anthony Janson, explica que el “arte etnográfico” no es “universal” porque tiene una “arista racial”. Es mejor, dice, concentrarse en el arte occidental, aún a riesgo de ser acusado de chovinismo o de “actitudes colonialistas”, aunque podría decirse que el libro acabó adoptando la postura más “colonialista” posible. Las cosas sólo empeoran cuando la autora no explica cómo determinó la fracción del texto que debía dedicarse al arte no occidental. Una obra en colaboración llamada The Visual Arts: A World Survey from Prehistoric Times to the Present, with Special Reference to Australia and New Zealand (1972), dedica 157 de sus 177 páginas al arte del hemisferio norte y termina con cuatro breves capítulos escritos por “figuras dominantes en la escena contemporánea de Australia y Nueva Zelanda”. Pero, ¿por qué, se preguntará el lector, dedicar sólo veinte páginas al arte australiano y neozelandés? ¿Son exactamente una novena parte de la importancia del resto del mundo?

El ejemplo yugoslavo del mismo problema es la obra de Slavko Batusic, Umjetnost u Slici, que dedica 150 de sus 650 páginas al arte reciente esloveno, macedonio y eslavo. La documentación es insustituible, pero ¿qué razonamiento puede haber detrás de esa fracción (150 de 650)?

En Art in History de Larry Silver, cinco de los diez capítulos (todos sobre el arte occidental) se cierran con breves secciones tituladas “Vista desde el exterior”, en las que se tratan temas como el Japón de Nara, la China de los Song, Ife y Benin, el “México Moderno” y el arte Yoruba. Silver se muestra muy activo a la hora de motivar las adiciones no occidentales, pero éstas hacen que el lector se siga preguntando: ¿Cómo ha llegado Silver a ésa disposición?

2. Género

La segunda cuestión (la del género) forma parte del proyecto de los estudios homosexuales y de la historia del arte feminista, y tuvo mucho éxito en las dos últimas décadas del siglo XX. El ensayo fundador de la historia del arte feminista, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, de Linda Nochlin, se lee ahora en las clases de licenciatura, lo que ha contribuido a crear una generación de historiadores del arte dedicados a responder a esta cuestión.

El feminismo y los estudios de género han transformado la disciplina en muy poco tiempo: el género se ha convertido en el tema principal de las nuevas publicaciones, y en algunas conferencias de historia del arte la mayoría de las ponencias están relacionadas con el género (en 1998, un organizador de una conferencia bromeó diciendo que todas las sesiones de su conferencia podrían llamarse “Género y Sexualidad en X”, siendo la “X” la especialidad de los historiadores. Casi habría sido cierto si hubiera añadido “Políticas de identidad y X”). Incluso los estudiosos del Renacimiento, que a veces son los últimos en responder a las nuevas corrientes, se han centrado en cuestiones como la sexualidad de Miguel Ángel, la naturaleza de las mujeres en la vida de Tiziano y el lugar de la homosexualidad en el arte de Caravaggio.

A menudo, los estudios que tienen como objetivo crear interés en las mujeres artistas o en los artistas gay o lesbianas terminan dependiendo de argumentos especiales: se dice que las mujeres o los artistas gay trabajaron de manera diferente, eligieron diferentes temas o adoptaron una visión irónica y distanciada de sus contemporáneos masculinos heterosexuales. Así, por ejemplo, Susan Suleiman ha argumentado que las mujeres surrealistas como Leonora Carrington, Dorothea Tanning y Léonor Fini eran “imitadoras” conscientes de sus homólogos masculinos. Bachelors, de Rosalind Krauss, un libro sobre ocho mujeres artistas del siglo XX, se aleja de los “argumentos especiales” al concentrarse en el modo en que el surrealismo desvirtúa los géneros, mezclando y desdibujando las identidades. Krauss presenta a la fotógrafa surrealista Claude Cahun como un complemento, igual y opuesto a Marcel Duchamp. Ambos experimentaron con sus géneros: Lucy Schobren se llamó a sí misma Claude Cahun del mismo modo que Marcel Duchamp se rebautizó a sí mismo como Rrose Sélavy.

Dado que éste no es un libro sobre teorías de historia del arte, no diré más sobre cómo se ha respondido a la pregunta de Nochlin. Pero es relevante que los historiadores del arte interesados en el feminismo y los estudios queer no hayan producido libros de texto estándar que cuenten toda la historia de las mujeres artistas o de los artistas gays. El feminismo ha alterado drásticamente los temas sobre los que escriben los historiadores del arte y ha cambiado profundamente el contenido de la enseñanza en las aulas y la complexión de los estudios sobre el arte mundial, pero no ha aportado nuevos capítulos o nuevas disposiciones a la historia básica del arte. Las secuencias más antiguas de períodos, culturas y estilos se han mantenido prácticamente intactas. En el futuro, todo eso puede cambiar: los historiadores del arte pueden encontrarse estudiando culturas no occidentales que incluyen artistas femeninas o observando a mujeres artistas menos conocidas a expensas de artistas masculinos más conocidos. Esto ha sucedido al menos en un caso: la pintora del siglo XVII Artemisia Gentileschi es ahora mucho más discutida que su padre, Orazio, a pesar de que las pinturas de Orazio fueron más famosas hasta finales del siglo XX. Los nuevos escritos sobre Artemisia han planteado una serie de cuestiones interesantes sobre lo que podía ser el arte de una mujer en la Italia del siglo XVII, pero también amenazan con convertirse en anacrónicos cuando pasa por alto la obra de su padre; después de todo, desde el punto de vista del siglo XVII, fue el arte de su padre el que dio forma al período, no el de ella. Los estudios que privilegian a Artemisia sobre Orazio, al igual que los que se centran en la sexualidad de Cellini o Caravaggio, corren el riesgo de imponer las preocupaciones de finales del siglo XX sobre el material anterior. En parte, ésa es la naturaleza de toda la escritura histórica, pero también supone que el resto de la historia del arte -todo lo que está fuera de las cuestiones actuales de género y sexualidad- puede ser arrastrado por las nuevas preocupaciones. Me pregunto si no es una noción arriesgada de la historia; después de todo, las mismas razones por las que parece importante escribir sobre Artemisia o Caravaggio se basan en los mismos valores históricos “anticuados” que los nuevos estudios suelen repudiar. ¿En qué sentido entendemos la pintura toscana del siglo XVII si Artemisia es su artista principal, dado que no se la consideraba así en aquella época?

Es interesante especular sobre por qué los estudios feministas, gays y lésbicos no han producido libros de texto estándar que puedan superar algunos de los que he estado comentando. Old Mistresses (1981), de Rozsika Parker y Griselda Pollock, es sin duda un comienzo, con sus capítulos sobre mujeres artistas medievales y premodernas. Las autoras señalan que las historias de mujeres artistas comenzaron a mediados del siglo XIX con Women in Art History (1858) de Ernst Guhl y Women Artists in All Ages and Countries (1859) de Elizabeth Ellet, pero que estas historias se volvieron poco comunes justo cuando el feminismo se estaba generalizando. History of Women Artists (1975) de Hugo Munsterberg es un contraejemplo, aunque también se inscribe en la venerable tradición de libros sobre mujeres artistas escritos por hombres. Se ha sugerido que sería antifeminista en espíritu escribir una versión actualizada de Women Artists in All Ages and Countries, aunque sólo sea porque todo el proyecto de contar la historia del arte es masculino. Teóricas feministas como Hélène Cixous han argumentado que la escritura local, personal y no lineal puede interpretarse como inherentemente femenina, lo que significaría que cualquier intento de suplantar directamente la historia estándar sería en sí mismo un deseo masculino. Además, la práctica artística feminista ha ido a menudo en contra de la práctica de las bellas artes, como han dicho escritoras como Griselda Pollock o Katy Deepwell. Sin embargo, me pregunto si, después de todo, no sería necesario escribir un estudio de las mujeres artistas para intervenir en el nivel raíz de la historia del arte. Quizás libros como la Encyclopedia of Women’s Studies tengan que servir como soluciones provisionales.

Los estudios queer parecen estar preparados para producir una historia de los artistas homosexuales y del arte de “todas las épocas y países”, aunque sólo sea porque recientemente han generado algunos de los nuevos tipos de interpretación histórica-artista más innovadores. Académicos como Gavin Butt, John Ricco y Whitney Davis están contribuyendo a la nueva redacción. Incluso relatos metodológicamente menos radicales como el de James Saslow pueden servir como historias de “todas las épocas y países”.

3. Representación de la raza

La tercera cuestión (relativa a la representación de la raza) también ha afectado profundamente a la forma en que se enseña historia del arte, introduciendo nuevos artistas y obligando a autores y profesores a ser conscientes de los temas raciales en la secuencia central del arte europeo. Hay paralelismos sugerentes entre escribir sobre raza y escribir sobre género. En líneas generales, los estudiosos de ambos temas han pasado por tres etapas:

1. los primeros trabajos promovían a los artistas desconocidos como representantes de su grupo (su género, su sexo, sus orígenes raciales)
2. los estudios posteriores cuestionaban los estereotipos de los primeros trabajos (como las definiciones esencialistas de las mujeres, los gays o las minorías raciales)
3. y los estudios más recientes han tratado de evitar la caracterización de sus temas y sujetos (de modo que las mujeres artistas, los artistas gays o los artistas de minorías se convierten simplemente en artistas)

Es una evolución curiosa, como si los historiadores del arte estuvieran trabajando para borrar sus propios intereses. El historiador del arte James Smalls ha argumentado que no basta con describir los estilos de los artistas afroamericanos o imaginar que las obras simplemente documentan las condiciones de la vida afroamericana. “El arte afroamericano”, dice, “se basa en parte en el patetismo, la duda, la necesidad de vender un producto (es decir, la raza) y el clasismo”. Concluye que los estudiosos deben analizar más profunda y críticamente lo que están describiendo. En el esquema que propongo, el trabajo de Smalls es un ejemplo de la segunda etapa: cuestiona los estereotipos promovidos en los escritos anteriores y aboga por una investigación más cuidadosa y honesta de la naturaleza del arte afroamericano. La tercera etapa implicaría entonces el cuestionamiento de cualquier criterio de separación, estereotipado o no.

Un ejemplo es el estudio de Kymberly Pinder sobre el tratamiento de los artistas afroamericanos en los recientes textos de estudio; sugiere que los libros de texto deberían, en cierta medida, disolver los ejemplos afroamericanos en la mezcla general de períodos y estilos. El problema de esta solución, como ella misma reconoce, es que pretende que las políticas identitarias desaparezcan, y renuncia a la posibilidad de incidir en las “actitudes supremacistas y patriarcales”. (Los ensayos de Krauss sobre las mujeres surrealistas evitan ese peligro al limitarse al surrealismo; en otras épocas y lugares, las mujeres artistas no participaban plenamente y, por tanto, tendrían que ser tratadas de forma diferente). Al mismo tiempo, Pinder espera otro tipo de estudio -sería un cuarto tipo- que podría reconocer que ni la crítica de los estereotipos (el segundo tipo de escritura) ni la evitación de toda mención de la identidad étnica o de género (el tercer tipo) son suficientes. Los historiadores del arte, en opinión de Pinder, deberían reflexionar más sobre la imposibilidad de una u otra solución; la construcción de la raza es una condición imposible en la que los problemas no pueden olvidarse ni resolverse.

El segundo ideal (el feminismo justo y los estudios de género) y el tercero (los estudios raciales y étnicos justos) se encuentran en la paradójica posición de ser centrales para muchos historiadores del arte y, sin embargo, marginales para el desfile de culturas y períodos de la historia del arte. En los estudios literarios, el género y la raza han alterado radicalmente el plan de estudios de las licenciaturas por la sencilla razón de que no se pueden leer más de un par de docenas de libros por semestre, por lo que una clase introductoria tiene que expulsar a algunos clásicos para dejar espacio a las obras escritas por mujeres y minorías. La historia del arte no ha participado en los debates sobre el canon que tanto han inflamado la discusión académica desde la década de 1960 porque un curso típico de historia del arte de primer año puede incluir un gran número de mujeres y artistas de minorías y aún así tener tiempo para varios miles de otras obras de arte. (Las clases de grado superior y los seminarios de posgrado se ven más directamente afectados, y las prácticas de contratación del profesorado han empezado a cambiar en respuesta).

4. Evitar el triunvirato de pintura, escultura y arquitectura

El cuarto objetivo (evitar el triunvirato de la pintura, la escultura y la arquitectura) no es tan atractivo, pero ha tenido un efecto más pronunciado en la enseñanza de nivel introductorio. History of Modern Art de Arnason aborda la cuestión añadiendo la fotografía como cuarto arte principal. De forma más aventurera, la Storia dell’arte italiana de varios volúmenes incluye ensayos sobre historiadores del arte, restauración y falsificación, escritura a mano, carteles, grafitis, miniaturas y sellos postales. Paola Barocchi, una de las autoras de Storia dell’arte italiana, ilustra una página de un cuaderno de bocetos del historiador del arte del siglo XIX Giovanni Cavalcaselle, en la que registra los colores de un cuadro de Piero della Francesca. Esta ilustración no tendría cabida en la mayoría de los libros de texto, en los que el trabajo de los historiadores se realiza exclusivamente entre bastidores. (Esta imagen documenta un tipo de historia del arte de antes, cuando los historiadores del arte habitualmente dibujaban las obras de arte sobre las que escribían. Hoy en día, la comprensión de los historiadores es más verbal y erudita, y menos comprometida físicamente).

Algunos textos de estudio de un sólo volumen consideran una gama de medios porque están dirigidos a las universidades que ofrecen cursos de “apreciación del arte” antes del primer curso de historia del arte. Thinking about Art, de Edmund Burke Feldman, es un libro de este tipo: contiene capítulos sobre pintura, escultura y arquitectura, pero también sobre “Artesanía y Diseño” y “Grabado, fotografía y cine”. Las primeras ediciones de la influyente History of Art (1905) de Karl Woermann incluyen una mirada al “arte de los animales” a modo de introducción a “Die Kunst derUr-, Natur-, und Halbkultur-völker” (“El arte de los pueblos primordiales, naturales y semi-culturales”). Luego, tras prescindir de los animales y de los pueblos primitivos, Woermann pasa a la secuencia canónica desde Egipto hasta Mesopotamia, Persia y Grecia. Todavía se podría hacer mucho más para ampliar el repertorio de medios de la disciplina. Otros textos amplían su temática incluyendo material antropológico e incluso biológico, pero todavía hay muy pocos libros que se aventuran hasta las monedas, el cristal o los esmaltes, y casi ninguno que preste atención detallada a la caligrafía, el papel moneda, los gráficos, las tablas, la ilustración científica o la gama más amplia de materiales visuales.

5. Añadir nuevos monumentos al canon de las obras maestras

6. Añadir teorías como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción

El quinto objetivo (añadir nuevos monumentos al canon de las obras maestras) se alimenta continuamente del feminismo, los estudios de género y los estudios sobre la raza, al igual que el sexto objetivo (añadir teorías como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción). No hay límite para ninguno de los dos ideales, porque dependen de lo que el mercado -especialmente los lectores más conservadores que constituyen la mayoría de los compradores de los textos de estudio- quiera soportar. La escuela especializada no deja de proponer nuevos candidatos para el quinto objetivo y no faltan libros con títulos como Critical Terms for Art History, Visual Theory, Visual Culture y The Language of Art History para suplir el sexto objetivo.

7. Evitar la historia del estilo

El séptimo objetivo (evitar la historia del estilo) ha sido una de las principales preocupaciones de los historiadores del arte de la posguerra porque el análisis del estilo de las obras de arte se identifica firmemente (aunque en gran medida de forma errónea) con los escritos de historiadores de principios del siglo XX como Wölfflin. Sin embargo, hay algunas excepciones interesantes, incluida la Neuer Belser Stilgeschichte una importante iniciativa en la publicación alemana que también ha revivido la historia del arte estilístico tradicional y la división en escultura, pintura y arquitectura. (Es uno de los proyectos más bellamente producidos en publicaciones recientes). Los editores modifican la pureza del análisis estilístico al introducir la política y la cultura como desarrollos paralelos. Algunos textos escapan de la historia del estilo alineándose con la sociología, la historia cultural, la economía o la antropología. El primer volumen de la Summa artis de José Pijoán, la obra de historia del arte en español en varios volúmenes, empieza con dibujos de niños e incluye fotografías etnográficas para ilustrar el entorno general de la creación artística. Pero el estilo es insidioso, y todavía no he visto ningún texto que se deshaga de los nombres tradicionales de época y estilo o que consiga no depender del estilo.

8. Evitar la apariencia de neutralidad ideológica

Los escritores que se proponen alcanzar el octavo objetivo (evitar la apariencia de neutralidad) a veces se vuelven estridentemente entusiastas o críticos. Thinking about Art, de Feldman, es un libro de este tipo, plagado de signos de exclamación y apóstrofes para el lector. Uno de los ejemplos más divertidos es Histoire de l’art, instrument de la propagande germanique, de Pierre Francastel, publicado en 1945, con títulos de capítulos como “Art roman, génie germanique et sang barbare”. Las principales editoriales evitan este tipo de libros y apuntan a la voz calmada, autoritaria pero no amenazadora que más atrae al público.

9. Hacer transiciones efectivas entre capítulos

El noveno objetivo (hacer transiciones efectivas entre los capítulos y entre los diferentes tipos de descripción) es un problema especial para los libros que son tanto historias introductorias del arte como libros de texto de “apreciación del arte”. La Historia del arte y de la cultura, de Julio Martínez Santa-Olalla, explica el concepto de estilo y luego su plasmación en la historia, dividiendo el libro por la mitad. La Storia dell’arte italiana cuenta la historia del arte en la segunda de sus tres partes. La primera es “Materiales y temas”, y la tercera “Situaciones, momentos e investigación”. Al lector no se le da una explicación de la decisión del editor de separar la historia de los medios de comunicación. La popular Histoire de l’arta de Elie Fauré apareció en cuatro volúmenes cronológicos, pero el editor estadounidense de Fauré añadió una de las otras obras de Fauré para hacer un anómalo quinto volumen sobre The Spirit of the Forms. Es un libro delicioso y peculiar —una escultura azteca lleva el título “Entorno febril”— pero no tiene una conexión clara con las historias cronológicas que la preceden.

10. Ampliar el texto, pero mantenerlo en un solo volumen

El décimo objetivo (ampliar el texto, pero mantenerlo en un solo volumen) podría resolverse pronto por necesidad, ya que libros como los de Gardner y Janson se venden por unos 75 dólares y pesan hasta ocho libras. (Eso es más pesado que las páginas blancas y amarillas combinadas de la guía telefónica de Chicago). Hay alternativas atractivas, como el CD-ROM, el DVD, los “paquetes” y los “módulos” de papel baratos, y las historias en varios volúmenes. Antes de Gardner, las historias del arte solían tener más de un volumen. La Pelican History of Art y su homóloga alemana más detallada, la Propylaen Kunstgeschichte, son los descendientes modernos de las pequeñas historias multivolumen del siglo XIX. Entre las posibilidades actuales, los medios digitales son la forma más clara de resolver el problema de la disparidad entre las aproximadamente 3.000 diapositivas de un curso de historia del arte de un año de duración y el gran libro de texto que lo acompaña, que puede tener sólo la mitad de ese número.

11. La eliminación de las ideas hegelianas

He sugerido que el undécimo objetivo (la eliminación de las ideas hegelianas) es inalcanzable, porque la narrativa de la historia del arte está ligada al pensamiento hegeliano. Los historiadores del arte contemporáneos pueden dudar a la hora de escribir libros con títulos abiertamente hegelianos, como Fra nilen til seinen (From the Nile to the Seine) de Jens Thiis, pero la cautela y la circunspección no son suficientes para viciar el hegelianismo. Los textos de encuestas contemporáneas son especialmente engañosos en este sentido, porque hacen parecer que se han dejado atrás narrativas de cualquier tipo.

12. La actualidad y la vorágine del arte actual

El duodécimo objetivo (los desarrollos artísticos de última hora y la maraña del arte actual) no es ajeno al conservadurismo inherente al mundo académico. Algunos autores incluyen el arte contemporáneo en sus historias: he mencionado la History of Modern Art de Arnason, que prudentemente declina poner el arte reciente en cualquier orden. Las cosas no son tan buenas con el arte contemporáneo no occidental: no conozco ningún libro de texto de arte mundial que trate sistemáticamente el arte no europeo después de 1980. La mayoría de los textos más vendidos lo hacen sustancialmente peor: Gombrich, acaba su capítulo sobre el arte chino en el siglo XIII, e incluso la especializada History of Far Eastern Art de Sherman E. Lee (revisada en 1994) tiene poco que decir sobre el arte chino después del siglo XVIII.

6 libros hipotéticos que podrían resolver el problema de la representación justa de todas las culturas

Estos 12 puntos (y otros que no he enumerado) han producido un lodazal moral, educativo, disciplinario y político.

La historia única del arte es demasiado defectuosa para funcionar como repositorio del sentido actual de la historia del arte. Continuará, como hacen las prácticas arraigadas, mientras los escritores más vigilantes y reflexivos se apartan cada vez más de ella. Los historiadores del arte más importantes ya se mantienen a distancia de los textos resumidos: tales libros están escritos, con un par de excepciones (el libro de Gombrich, Honours y los de Fleming, Janson y Silver), por historiadores del arte menores que están más implicados en la enseñanza que en dar forma a la disciplina. (En los años veinte, Gardner era profesor en la Escuela del Instituto de Arte, donde yo trabajo).

Los problemas que acarrean los libros de texto resumidos son objeto de amplio debate, pero a los coloquios dedicados al resumen de primer curso suelen asistir profesores con exceso de trabajo en lugar de los historiógrafos o teóricos activos de la disciplina. Una de las consecuencias es la creciente disparidad entre lo que enseñan los textos resumidos y lo que los profesores de los cursos pueden escribir, como parte de su labor profesional, para otros historiadores del arte. Muchos historiadores del arte activos en la escritura y la investigación menosprecian o evitan los textos de estudio, a pesar de que estos textos proporcionan el marco básico para la propia disciplina. En el momento de escribir estas líneas, sólo conozco a dos historiadores del arte conocidos, John Onians y David Summers, que intentan “meter el mundo en un libro” (como dice Onians). Es una empresa arriesgada con el peso de la opinión en contra. En el clima actual de multiculturalismo, estudios postcoloniales, pluralismo y relativismo, no parece aconsejable hablar de todo con una sola voz, por muy cuidadosamente que se entone.

Por ello, dejaré la cuestión del estado actual de los estudios y me centraré en lo que podría hacerse para cambiarlo. De aquí al final del libro, todos mis ejemplos son experimentos mentales, como en el capítulo 1. Pretenden mostrar lo que podría ocurrir. Su objetivo es mostrar lo que podría ocurrir si el texto resumido se reformulara por completo con el fin de resolver al menos algunos de los doce problemas.

1. Primera historia perfecta: Evitar todas las historias

Dado que la cronología del arte plantea tantos problemas a libros como el de Gardner, ¿qué pasaría si se pudiera escribir un libro de historia del arte sin contar historia alguna? Existe un libro así: Key Monuments in the History of Art: A Visual Survey. Se compone casi exclusivamente de fotografías a toda página. El libro demuestra lo inútil que es evitar la historia estándar negándose a contarla, porque la única forma de encontrarle sentido es hojearlo teniendo en cuenta los periodos de estilo normales. Una “historia” anterior sin palabras, titulada Kunstgeschichte in Bildern (Historia del arte en imágenes, 1913), parece más extraña simplemente porque muchas de las obras de arte que se enseñaban en Alemania en 1913 ya no resultan familiares. Resulta más fácil, al hojear Kunstgeschichte in Bildern, imaginar nuevas historias que sustituyan a las antiguas: pero, al menos a mí, la experiencia me recuerda desagradablemente a mi experimento mental con los jarrones: me encuentro rellenando los huecos inventando historias incómodamente parecidas a las antiguas.

Incluso el historiador del arte alemán Aby Warburg, que concibió el excéntrico proyecto de contar la historia de ciertas imágenes en tabiques plegables colgados con postales, dependía de la presencia de relatos reconocibles. La instalación, llamada Mnemosyne en honor a la musa de la memoria, no puede interpretarse sin un conocimiento previo de la historia del arte y su relato estándar: es, en efecto, una sofisticada respuesta a esa historia. El trabajo de Warburg se oponía a las divisiones disciplinarias habituales y a la historia estándar, y es una de las principales inspiraciones para los estudiosos más jóvenes. Sin embargo, es revelador que ningún historiador del arte contemporáneo haya intentado hacer otro Mnemosyne. En ese sentido, Warburg es estudiado y admirado, pero no emulado. (Alois Riegl, otro historiador al que se suele emparejar con Warburg, amplió la disciplina de la historia del arte en parte estudiando las artes “decorativas” provinciales, “decadentes”, como las hebillas, los broches y los diseños de muebles de la Roma tardía. Cada vez se le cita más como influencia formativa, pero también se le sigue poco. Si un número significativo de historiadores del arte hubieran seguido el ejemplo de Riegl y se hubieran dedicado a cosas como las hebillas romanas, la historia del arte tendría un aspecto totalmente distinto).

Recientemente, varias universidades, entre ellas Harvard, Stanford y Northwestern, han ofrecido cursos experimentales de primer año utilizando divisiones temáticas de la materia: hablando primero de género, luego de semiótica, después de política, luego de la mirada, y así sucesivamente. Varios de los cursos recibieron malas críticas de estudiantes perplejos por la ausencia de información cronológica básica. Supongo que ese obstáculo podría superarse, quizás ofreciendo una cronología condensada al principio: pero eso es un problema práctico. Lo que importa más es que tales cursos y libros tienden no a criticar las formas de la historia, sino a evitarlas. Y en el vacío entra… la misma historia de siempre. Todas las ideas hegelianas no deseadas sobre el progreso del arte, sus estilos y su Zeitgeist vienen con nosotros. Lo que se necesita no es otro texto o curso organizado temáticamente y sin historia (hay muchos cursos adecuados de “conceptos” y textos de “apreciación del arte”), sino un esfuerzo concertado para repensar la propia historia.

2. Segunda historia perfecta: Cronología estricta

En ese caso, ¿qué tal ceder a la cronología en lugar de intentar escapar de ella? Un libro que se ciñera a una cronología estricta en lugar de zigzaguear como Gardner o Stokstad podría producir contrastes interesantes; por ejemplo, el auge de la civilización maya se intercalaría con la expansión del cristianismo. La mayoría de las yuxtaposiciones, sin embargo, no tendrían ningún significado particular: no es especialmente esclarecedor que se nos diga, como hace un libro reciente, que la epopeya de Oriente Medio Gilgamesh y la tumba neolítica irlandesa de Newgrange son contemporáneas. Un texto estrictamente cronológico se volvería totalmente incomprensible a la hora de tratar los dos últimos siglos, porque las descripciones del arte moderno se fragmentarían en cientos de breves pasajes entre mención y mención del arte tribal contemporáneo amazónico, africano, mesoamericano, asiático y oceánico.

Los comisarios han experimentado con la cronología estricta con resultados desiguales. A mediados de la década de 1990, el Instituto de Arte de Chicago reubicó sus galerías de arte moderno siguiendo una cronología bastante estricta, lo que significó que el arte saltaba de un lado a otro del Atlántico, yuxtaponiendo movimientos que tradicionalmente se mantienen separados. Picasso se colgaba junto a surrealistas centroeuropeos; cuadros regionalistas estadounidenses de granjeros iban con lienzos surrealistas franceses y abstracciones de bordes duros. Para la gente que conocía el arte, todo era muy interesante, pero creo que a muchos profesores les resultaba inviable: ya no podían llevar a sus alumnos por las galerías y explicarles los movimientos e ismos básicos. ¡Más sorprendente habría sido si hubiera incluido el arte africano y oceánico del siglo XX!

La cronología pura sólo fue posible para Vasari y otros historiadores que se propusieron contar la historia del arte de un solo país sin admitir la existencia de diferentes escuelas y estilos dentro del mismo. A mediados del siglo XIX, los historiadores del arte comenzaron a describir culturas no occidentales, y a partir de ese momento la cronología se hizo imposible. La obra de A.W. Becker Cuadros característicos de la historia del arte, en orden cronológico (1862) muestra la ruptura del sistema: Becker sitúa la India “antigua” antes que Babilonia, aunque reconoce que las “maravillas de Ellora” son posteriores a lo que se suponía. (En realidad, lo que él llama Ellora es Ajanta [véase la Lámina 16], que data del siglo V a.C. y, por tanto, es un milenio y medio posterior a los ejemplos asirios que siguen). Poco después de Becker, se hizo imposible imaginar la India como parte de la misteriosa prehistoria del arte europeo, y el problema de situar el arte no occidental había comenzado. Hoy en día, un libro que siguiera una cronología estricta sería más ficción romántica que historia.

3. Tercera historia perfecta: Una línea de tiempo realmente grande

¿Y si los prejuicios y predilecciones que se incorporan a todas las historias se borraran imponiendo una regla sencilla: dar el mismo espacio a periodos de tiempo iguales, sin importar lo importantes que parezcan? En el texto de Gardner, el material prehistórico ocupa catorce de las mil cien páginas, poco más del 1%. Pero el periodo de tiempo que abarca es de cincuenta mil años frente a cinco mil, unas diez veces más que la suma total del arte histórico. Un libro que corrigiera esa injusticia dedicaría sus primeras mil páginas a la obra prehistórica y las últimas cien a todas las civilizaciones desde Sumeria en adelante. En ese esquema, de acuerdo con las proporciones observadas en el texto de Gardner, el arte del siglo XX ocuparía unas diez páginas: se apretujaría al final del libro como una de esas líneas de tiempo educativas que comparan la edad de la Tierra con el tiempo que lleva existiendo la humanidad.

La primera edición de Art Through the Ages de Helen Gardner (1926) incluye una sencilla cronología del arte mundial (Imagen 20). Su gráfico sólo se remonta quince mil años atrás (la era de Lascaux), pero aun así, comprime seriamente la mayor parte del arte mundial. La secuencia central del Renacimiento a la Edad Moderna casi se pierde, y domina el arte prehistórico. El gráfico es más o menos lo contrario de la disposición de su libro, donde el arte prehistórico se comprime en un breve capítulo inicial y la secuencia del Renacimiento al Moderno ocupa la mayor parte del texto.

La producción de artefactos no utilitarios comienza alrededor del año 300.000 a.C., por lo que un libro de texto del tamaño del de Stokstad -unas mil páginas- tendría que cubrir trescientos años por página para abarcarlo todo. Esto significa que el periodo que va desde Goya hasta la actualidad ocuparía una sola página, al igual que el lapso que va desde la Capilla de la Arena de Giotto hasta la Vista de Toledo de El Greco. La mayor parte de las primeras novecientas páginas estarían en blanco.

O -para hacer las cosas un poco menos inverosímiles- imaginemos la construcción de un libro basado en la línea temporal más corta de Gardner, comenzando alrededor del año 15.000 a.C. Si tal libro tuviera mil páginas, cada página abarcaría quince años, una cantidad en absoluto irrazonable. (Si el propósito fuera escribir una genealogía en lugar de una historia del arte, quince años por página serían más que suficientes: si permitimos veinticinco años por generación, sólo nos separan ochocientas generaciones de Lascaux).

Sería maravilloso tener un libro así y hojear capítulo tras capítulo páginas casi vacías, pasando aquí y allá por algún que otro hueso con muescas o pintura rupestre. Toda la primera mitad del libro estaría casi en blanco. Los pocos objetos fechados estarían colocados al azar, ya que obras como las pinturas de Lascaux sólo se datan con una aproximación de varios miles de años. El primer extracto que figura a continuación muestra una página no tan aleatoria de la primera mitad de este hipotético libro, que contiene la famosa cueva de Altamira.

Alrededor de las tres cuartas partes del libro, el lector pasaría página tras página de tiestos y pedernales, y finalmente se encontraría con una maraña de edificios, esculturas y pinturas en las últimas páginas. Ojalá existiera un libro así: sería una forma encantadora de meditar sobre el paso del tiempo y de contemplar nuestra irresistible atracción por las pocas cosas que están lo suficientemente cerca de nosotros como para que podamos creer que las entendemos.

Las entradas del segundo extracto proceden de un libro titulado Repertorio de pinturas fechadas en los Países Bajos, compilado en 1920. La autora, Isabella Errera, enumera muchos más cuadros de los que he podido incluir en esta página: unos tres mil sólo de estos años. Su libro consta de dos volúmenes, aunque está escrito con letra muy fina; si hubiera estado ilustrado, habría ocupado docenas, quizá cientos de volúmenes. Incluso este pequeño extracto muestra la inabarcable densidad que podría reunir un libro así. (En el bosque de nombres hay un cuadro muy famoso, Las Meninas de Velázquez, y he intentado incluir sobre todo a artistas más conocidos. Errera enumera a muchos otros que casi han caído en el olvido).

Es difícil siquiera empezar a imaginar los espacios de tiempo en blanco que rodean a obras como Altamira, tan difícil, creo yo, como imaginar una historia que pueda hacer justicia a la Europa barroca, rebosante de pinturas. Lo sorprendente es que dos periodos de tiempo tan diferentes se incluyan habitualmente en la historia del arte.

4. Cuarta historia perfecta: Notar que Europa es pequeña

He aquí otra idea en este sentido: ¿Qué tal si intentamos ser justos con las distintas partes del mundo dando el mismo espacio en la página a espacios iguales de la Tierra? Eso ayudaría a contrarrestar el eurocentrismo, porque el resultado sería un libro con casi un 50% de arte oceánico. El arte siberiano ocuparía un lugar preponderante, y las producciones de los inuit tendrían un protagonismo inesperado. El arte italiano tendría el mismo espacio que, por ejemplo, el arte de Novaya Zemlya o el arte realizado alrededor del lago Baikal. Francia, con 200.000 millas cuadradas, tendría la quinta parte de páginas que Argentina, con 1.000.000 de millas cuadradas. (Un libro que siguiera la población crearía otros efectos extraños: toda Europa obtendría aproximadamente el mismo número de páginas que la India, como en el libro de Edith Tömöry).

Al arte rupestre le vendría especialmente bien un relato geográfico. Las rocas están distribuidas de forma bastante uniforme, con la excepción de lugares como la cuenca del Amazonas. Es interesante, sin embargo, que un libro así no pudiera escribirse con el estado actual de nuestros conocimientos, porque los hábitos eurocéntricos han impedido a los arqueólogos e historiadores del arte estudiar el arte rupestre asiático con el detalle con que han estudiado el arte rupestre australiano y europeo occidental. Robert Bednarik, una autoridad en arte rupestre, ha señalado que algunas figurillas asiáticas del Pleistoceno de Mal’ta, en Siberia, atrajeron cierta atención porque se parecen a las famosas figurillas europeas como la “Venus” de Willendorf, pero por lo demás se ha documentado muy poco. Bednarik sólo pudo autentificar un par de docenas de ejemplos de toda Asia, aunque se sabe que China cuenta con al menos diez mil yacimientos de arte rupestre.

Con el tiempo será posible escribir un libro sobre arte rupestre que dedique el mismo tiempo a las mismas zonas del mundo. Incluso ahora sería posible escribir un libro sobre objetos de madera, textiles, cerámica o herramientas. Sería estupendo tener un libro sobre cualquier tema que recorriera el mundo con mano pareja, recogiendo arte allí donde ocurriera, como la cámara de algún satélite no tripulado. Apuesto a que tendríamos suerte si un libro así incluyera algo que nos resultara familiar.

5. Quinta historia perfecta: Prestar atención a los idiomas

Los historiadores del arte estadounidenses y europeos se inclinan notoriamente por estudiar inglés, francés, italiano y alemán, y no muchas otras lenguas excepto griego y latín. Los estadounidenses (historiadores del arte y otros) estudian preferentemente francés, y los historiadores del arte alemanes aprenden francés, inglés, italiano y otros idiomas antes que, por ejemplo, checo, polaco, rumano o croata. La preeminencia del inglés se debe más a la economía mundial que a la historia del arte, pero la preferencia por el francés se alimenta del estatus del arte francés. (Por supuesto, es un proceso circular: los historiadores del arte publican sobre arte francés, lo que incita a la siguiente generación de estudiantes a estudiar francés, y así sucesivamente).

Ha habido varios intentos de argumentar en contra de esta tendencia. A menudo se señala que el alemán es la lengua de gran parte de la historia de la disciplina, aunque los historiadores del arte estadounidenses tienden a ser menos buenos en alemán que en francés o italiano. Se puede argumentar a favor del español -es la lengua no sólo de una de las principales naciones del Renacimiento, sino de gran parte del hemisferio occidental-, pero los historiadores del arte de América y Europa escriben muy poco sobre América Central y del Sur y tienden a no leer la historia del arte que se escribe allí. En términos de población, el chino debería ser la primera opción de todo historiador del arte, pero el arte chino siempre ha sido una especialidad, nunca estudiada en proporción a la extensión o complejidad de su tradición.

¿Qué tal un libro de historia del arte que dedique el mismo tiempo a las distintas lenguas? Sin duda ayudaría a despojar a los historiadores del arte de sus prejuicios a favor de unas pocas culturas. El arte europeo sería minúsculo, con sus varias docenas de lenguas. El nuevo protagonista sería el arte sudamericano, porque hasta hace poco se hablaban casi mil lenguas en la cuenca del Amazonas. Otros grandes capítulos tratarían sobre Australia, que hasta este siglo tenía más de setecientas lenguas, América del Norte, que también tenía más de setecientas lenguas antes de la llegada de los blancos, y Nueva Guinea, que todavía tiene alrededor de mil lenguas.

Hay mucho que decir a favor de tomar en serio las lenguas como criterios para estudiar el arte. En un sentido muy real y defendible, una lengua es una cultura, aunque no exista una correspondencia unívoca entre el arte visual de un pueblo y su lengua. También existen abundantes pruebas científicas que ayudan a realizar un estudio de este tipo. En las últimas décadas, los genetistas han podido determinar las relaciones entre diversas tribus y poblaciones de todo el mundo, y los lingüistas han podido discernir similitudes entre lenguas que antes se creía que no estaban relacionadas.

Existe un amplio acuerdo entre las líneas de investigación lingüística y genética. Son bastante sensibles -pueden abordar cuestiones como si los finlandeses están emparentados con los vascos, si los italianos están más próximos a los españoles o a los franceses- y la investigación genética y lingüística tienden a coincidir. Los resultados combinados sugieren que muchas poblaciones humanas prehistóricas también tenían lenguas distintas. Dada esta conclusión, es natural preguntarse si otras propiedades de la cultura podrían estar correlacionadas con la composición genética y el lenguaje. Luca Cavalli-Sforza y sus colegas han utilizado pruebas arqueológicas, por lo que sólo queda un pequeño paso para llegar a la idea de que las gamas de artefactos visuales podrían estar correlacionadas con las lenguas y los genes. Si es posible vincular al menos algunas poblaciones genéticas con las lenguas y ambas con la información arqueológica, ¿por qué no fijarse también en el arte? Al menos podríamos empezar a tomarnos las lenguas más en serio de lo que lo hemos hecho hasta ahora.

A continuación he imaginado un libro de este tipo, ordenado científicamente como una lista alfabética de lenguas. El extracto ofrece tres entradas de la mitad del libro, todas bajo la letra “I”: Iroqués, italiano e itelmen. El irlandés iría justo antes del iroqués y el japonés después del itelmen; el libro podría avanzar de la A a la Z sin privilegiar ninguna familia lingüística sobre las demás.

He aquí un libro que merece la pena escribir. Es profundamente disruptivo de cualquier número de suposiciones sobre el arte, y tiene el potencial de estar respaldado por un creciente cuerpo de lingüística histórica y genética. También sería capaz de representar culturas prehistóricas; la mayoría de las poblaciones estudiadas por lingüistas históricos como Merritt Ruhlen son prehistóricas, por lo que muchas páginas del libro estarían dedicadas a tiestos y puntas de flecha. Las bellas artes parecerían claramente extrañas. ¿Y hasta qué punto estamos seguros de que el David de Miguel Ángel es más importante que un perro koryak congelado?

6. Sexta historia perfecta: Privilegiar las culturas complejas

Hay otras posibilidades en esta línea, pero me gustaría concluir con otra que me parece una opción viable. El índice del libro, que ofrezco aquí, dividiría la historia del arte según la complejidad relativa de cada cultura. Un libro así tendría la virtud de tematizar el propio concepto de historia y podría seguir siendo básicamente cronológico. También expresaría uno de los intereses más entrañables de la historia del arte al privilegiar las obras de arte que son intelectual y socialmente complejas.

Las primeras culturas podrían describirse como aquellas que se encuentran en proceso de construcción de los tipos de tradición que estudian principalmente los historiadores del arte. El texto comenzaría por ellas, haciendo hincapié en la prehistoria e incluyendo medios y conceptos inusuales siempre que fuera posible:

Primera parte: Antes de la Historia

1. Paleolítico

El inicio del marcado

2. Mesolítico

El inicio de la notación y la representación

3. Neolítico

La aparición del recuento y de los nuevos medios de comunicación

Segunda parte: La invención de la Historia

4. El Próximo Oriente Antiguo

El inicio de la narrativa visual, la escritura y las reglas artísticas (sellos cilíndricos sumerios, fichas y escritura primitiva)

5. Mesoamérica

Iconografía olmeca y principios de la escritura maya

6. India

Símbolos y figuras en la civilización Harappan y el arte indio primitivo

7. China prehistórica, Corea y Japón

Bronces, escritura primitiva y marcas de alfarería

Ese comienzo también ayudaría a romper el sesgo histórico del arte a favor del arte puramente visual, al vincular los artefactos visuales con la escritura primitiva (que a menudo estaba orientada visualmente) y el recuento. La aparición de un sentido de la historia sería el argumento del libro. Los capítulos centrales explorarían aquellas culturas que desarrollaron tradiciones historiográficas autóctonas, narraron sus propias historias del arte y dieron nombre a sus propias técnicas, periodos y significados. Sería interesante adoptar una posición firme frente al énfasis habitual en el arte occidental, asignando el mismo espacio a cada una de esas tradiciones, incluida la totalidad del arte occidental:

Tercera parte: Las tradiciones historiográficas

8. China y tradiciones afines

Una relación detallada de las escuelas y los maestros de la pintura china, coreana y japonesa

9. Tradiciones indias

Incluye objetos rituales de las religiones parsi, jainista y otras, arte popular y arquitectura de las aldeas antes de la colonización.

10. Tradiciones islámicas

Repitiendo el énfasis islámico en la caligrafía, incluyendo los seis estilos caligráficos y sus historias

11. Tradiciones occidentales

Desde el cristianismo primitivo hasta el posmodernismo (la historia estándar)

El libro se cerraría con una mirada a todo el mundo de los artefactos visuales tal y como ha aparecido en los dos últimos siglos. Terminar de esta manera continuaría y concluiría el tema de la historia mostrando cómo el arte turístico, el Modernismo global y los estilos regionales se mezclan entre sí. Algunas prácticas artísticas proceden de tradiciones autorreflexivas desarrolladas historiográficamente, y otras no, lo que crea el tipo de roce que Stokstad describe en su relato sobre Jaune Quick-to-See Smith:

Cuarta parte: El mundo contemporáneo

12. Europa

Haciendo hincapié en las influencias no occidentales y destacando Europa Central y Oriental en lugar de Europa Occidental

13. Oceanía

El estado actual del arte polinesio, maorí y otros en respuesta al comercio turístico; el problema del arte aborigen.

14. África y Oriente Medio

Incluidos los objetos producidos para los turistas y los utilizados en los rituales contemporáneos del Islam y otras religiones.

15. Asia

Incluidos los efectos de la cultura occidental en Taiwán, Japón, Tailandia y Myanmar.

16. América

Haciendo hincapié en el arte sudamericano, caribeño y mesoamericano en detrimento del arte norteamericano.

No sostendré que este plan es perfecto, pero sentí que me correspondía reflexionar sobre cómo sería un relato aceptable del arte del mundo. Este esquema responde a las principales deficiencias del eurocentrismo de forma coherente y defendible, y es autorreflexivo en todo momento; podría incluir relatos de su propia construcción, para que los lectores pudieran juzgar los principios que lo inspiraron. Es una solución ad hoc (no como las otras “historias perfectas”), pero es lo mejor que he podido hacer, y es el libro que más me interesaría leer.

Por qué nadie quiere el libro resumido perfecto

Ha llegado el momento de la oscura conclusión. Hasta ahora he sostenido que ninguna historia del arte satisfará a todos los lectores, una verdad de Perogrullo desde Vasari. (La perogrullada sigue siendo interesante porque cada uno de nosotros tiene que trabajar el pasado por sí mismo). También he sugerido, al final del capítulo 4, que hay algunas culturas cuya idea de su propio arte nunca puede encajar en la historia del arte. En esta última sección quiero llevar esas conclusiones más lejos argumentando tres puntos finales: primero, que los historiadores del arte no quieren realmente el multiculturalismo; segundo, que el multiculturalismo, incluso en teoría, es imposible de todos modos; y por último, que la historia del arte, como empresa -una actividad que genera puestos de trabajo y llena plazas en las aulas- es irremediablemente occidental.

El primer punto es fácil de hacer notando la escasez de libros como los que he estado imaginando o incluso como la historia bisecada de Tömöry. Si los historiadores del arte quisieran realmente el multiculturalismo, se habrían zambullido en el océano del pensamiento no occidental y habrían intentado escribir libros como el de Tömöry (o cualquier otro). En la práctica, sólo los especialistas en arte no occidental dedican más de la mitad de su tiempo a estudiar el arte realizado fuera de Europa y América. La mayoría de los profesores y estudiantes no desean el multiculturalismo, ni la igualdad en la representación del género, ni siquiera en la representación de la raza; de lo contrario, el consenso cambiaría y los historiadores del arte dejarían de estudiar, enseñar y escribir sobre Miguel Ángel, David, Manet, Cézanne, Van Gogh, Picasso y todos los demás, y en su lugar empezarían a fijarse en algunos objetos auténticamente exóticos. Esto nos lleva a la cuestión de por qué se escribe la historia del arte y quiénes son los historiadores del arte que la escriben: está escrita en su mayoría por europeos occidentales y norteamericanos, y su propósito fundamental es relatar, preservar y a veces promover el tipo de cultura que los autores consideran valiosa. El multiculturalismo no es más que una forma reciente y relativamente poco problemática de culpabilización por las decisiones que seguimos tomando.

El multiculturalismo es un tema que preocupa a los historiadores del arte y a los estudiantes, pero no lo suficiente como para realizar los cambios cruciales. E incluso si un consenso de personas interesadas en la historia del arte estuviera decidido a crear una historia del arte multicultural, creo que el multiculturalismo en sí es realmente imposible. Hay un argumento muy inteligente a tal efecto construido por el teórico literario Stanley Fish. Señala que, por muy buenas intenciones que tenga una persona para comprender otras culturas, habrá un punto en el que una mayor comprensión implique renunciar a algo esencial de la propia cultura. Utilizando el ejemplo de la sentencia de muerte dictada por el gobierno iraní contra el escritor Salman Rushdie, Fish argumenta que incluso un estudioso del Islam, que simpatice plenamente con todos los demás aspectos de la vida iraní, no puede seguir siendo un multiculturalista occidental y aun así abrazar la fatwa: hacerlo sería abrazar la intolerancia, que es una de las ideas rechazadas de plano por la cultura occidental. Fish llama astutamente a la solución común multiculturalismo “débil” o “de boutique”: queremos apreciar otras culturas tanto como podamos sin incomodarnos a nosotros mismos, o -por decirlo de forma menos poco caritativa- sin desorientarnos y arriesgarnos a perder nuestras propias identidades. (Terry Eagleton dice lo mismo de un modo más desenfadado: “También es bastante más fácil”, escribe, “sentir solidaridad con las naciones del ‘Tercer Mundo’ que no se dedican actualmente a matar a los compatriotas de uno”). El ensayo de Fish está dirigido a los estudios literarios y a la teoría política, pero es aplicable a cada uno de los textos no occidentales que consideré en el capítulo 3.

Los historiadores del arte contemporáneos se esfuerzan por lograr una comprensión equilibrada y comprensiva de otras culturas, pero tienen que retroceder cuando el material les resulta demasiado extraño. Gombrich hace lo mismo cuando intenta “entrar en la mentalidad que creó [los] ídolos extraños” de la cultura azteca, y descubre que al menos puede “empezar a entender” cómo utilizaban los objetos visuales para simbolizar ideas, que es exactamente lo que Hegel dijo más de cien años antes. Se podría reprochar a Hegel que no intentara comprender culturas individuales distintas de la suya, pero Gombrich no puede. La similitud entre sus conclusiones no apunta a un prejuicio corregible, sino a los límites que preservan un cierto sentido de lo que es ser occidental. Ir más allá sería renunciar a algo (¿quién sabe qué?) crucial para ser un espectador occidental moderno.

Aquí acecha una pregunta maravillosa. Es fácil admitir que los textos occidentales tienen prejuicios. Dudo que mucha gente quiera afirmar que algún libro de texto occidental es más justo que la Historia Universal rusa o que los libros de texto islámicos que analizamos en el capítulo 4. Al fin y al cabo, cada cultura tiene su punto de vista sobre el pasado. Pero, ¿podría algún historiador o estudiante occidental renunciar a Gardner, Gombrich o cualquier libro occidental de historia del arte en favor de la Historia Universal Rusa, o del libro de Ali Nagi Vaziri (el texto iraní), o de Salamah Musa (el libro egipcio)? No lo creo, y la razón es tal como la explica Stanley Fish. Una historia del arte como el Sanat Tarihi de Burhan Toprak, que incluye el Partenón pero no tiene nada occidental después del retablo de Mérode, carece demasiado de lo que los occidentales han llegado a identificar como su identidad cultural. Por mucho que me gustaría tener un libro de texto en inglés apto para su uso en el aula que se desviara después del retablo de Mérode, sé que sólo podría utilizarlo como papel de aluminio para una historia más completa. Por muy críticamente que trate a Gardner o Gombrich, no puedo prescindir de ellos indefinidamente. Ese es el tipo de prueba de fuego que da la razón a Fish y demuestra que el multiculturalismo de la vida real es blando y no duro. Los historiadores del arte aman a Occidente, y necesitan a Occidente, y no hay otra historia del arte viable: mi tercer y último punto.

Existe la idea generalizada de que el problema de los cursos de historia del arte de primer año no es una preocupación acuciante porque los nuevos temas de la historia del arte (publicidad, cine, video arte, etc.) generarán nuevas historias que competirán con las antiguas y acabarán suplantándolas. Nunca he estado tan seguro, que hasta ahora las nuevas historias sólo son nuevas porque tratan de objetos nuevos. Por lo demás, son fieles a la historia estándar. Me pregunto si las nuevas historias pueden liberarnos de ideas que llevan vigentes desde Vasari. Sospecho, por el contrario, que la idea misma de historia del arte pertenece a Occidente desde el Renacimiento en adelante, de modo que toda historia de un arte no occidental y toda historia de un nuevo objeto se convierte en una versión, una adaptación, de la Historia del Arte y de sus competidores. La mitad del libro de Tömöry que trata del arte indio está escrita al modo occidental, utilizando una sucesión de periodos, señalando afinidades entre obras contemporáneas, siguiendo la progresión hegeliana y wölffliniana de estilos, señalando la composición, el patrocinio y la procedencia: todos los adornos de las historias del arte occidentales transpuestos a ejemplos indios.

Estudiosos indios, chinos y del sudeste asiático escriben ensayos y libros al estilo occidental, adoptan armaduras occidentales para sus argumentos, celebran exposiciones y coloquios, crean departamentos y planes de estudios, todo a la manera occidental. La propia disciplina se ha exportado y ha encontrado nuevos hogares, y países como China e India están produciendo historias del arte compatibles con las occidentales. La naturaleza verdaderamente insidiosa de esta occidentalidad no reconocida se hace patente cada vez que un historiador se sienta -digamos en Bangkok o Nanjing- a escribir un ensayo sobre algo totalmente local y específico de su tiempo y lugar. Ese ensayo, si va a ser publicado en una revista de arte seria o presentado en un coloquio internacional, tiene que ajustarse a las formas y preocupaciones de la historia del arte occidental. Esto es a la vez trivial -una cuestión de ganarse la vida- y profundo. Es la verdadera razón por la que los textos de estudio en un solo volumen son tan importantes, y por la que las Historias deben seguir dependiendo de la única Historia.

A mucha gente, lo que he escrito en estas últimas páginas no le parecerá correcto. Los historiadores del arte que trabajan en Occidente a veces dan por sentado que los estudiosos de culturas no occidentales tienen sus propias formas de escribir la historia del arte; y los historiadores del arte de China y la India a veces niegan que el carácter occidental de sus escritos sea relevante siempre que su temática sea autóctona. Se considera que el multiculturalismo está transformando la disciplina. No soy optimista respecto a esas defensas, pero sí respecto al futuro más lejano. En los cincuenta años transcurridos desde la Historia del Arte de Gombrich, el tema se ha vuelto irrefrenablemente múltiple. Por el momento, es vino nuevo en frascos viejos, pero el gran número de historias del arte y los incontables tipos de obras de arte significan que la disciplina de la historia del arte sólo puede diversificarse aún más. No creo que la historia de Gombrich pueda abandonarse nunca sin perder el sentido de la historia del arte, pero su voz es cada vez más débil en la cacofonía circundante. Parece especialmente prometedor que la historia del arte reciente se haya vuelto reflexiva sobre sus propios propósitos: seguimos produciendo libros de texto de estudio, pero incluyen más partes del mundo y son más conscientes de su inclinación ideológica. Los historiadores del arte, al igual que otros académicos, ya no están tan seguros de cómo debe lograrse una educación estética o de si es una buena idea en absoluto. Para mí, esa es la perspectiva más prometedora -y también la más desafiante- del futuro próximo de la historia del arte: ser más conscientes de las historias que contamos y de las razones por las que seguimos queriendo contarlas. La más dura de esas verdades, la que el multiculturalismo rehúye, es la posibilidad de que la historia occidental estándar siga siendo la columna vertebral de la disciplina.

El artista contemporáneo Robert Jacobs realizó una obra de arte y un nuevo tipo de historia del arte utilizando la Historia del Arte de Janson. Jacobs compró dos ejemplares y recortó todas las ilustraciones. (Necesitaba dos ejemplares para asegurarse de que podía recortar las ilustraciones por ambas caras de cada página). Produjo dos libros perforados y una colección de varios miles de ilustraciones sin pies de foto, que dispuso en una elaborada instalación. Una parte se muestra en la Imagen 25, y también he reproducido un par de páginas de uno de sus Jansons gemelos (Imagen 26).

Algunas de las páginas enmarcadas tenían siluetas de formas extrañas producidas al recortar una imagen del reverso de la página. En una página, la silueta de una iglesia ottoniana perforaba una imagen de Dios reprochando a Adán y Eva. La silueta vacía de la iglesia recortada se cernía como una presencia fantasmal entre Eva y Adán, como si la iglesia proyectara su sombra sobre el Edén, prefigurando lo que estaba por venir.

En efecto, la obra de Jacobs, que tituló The History of Art, Third Edition, era una nueva historia del arte. Ordenaba las cosas según un patrón que nadie, especialmente Janson, podría haber imaginado. Era una obra saludable, aunque fuera literalmente ilegible. Demostró que la invención y reinvención de las historias del arte no tiene fin.